samedi 17 juin 2023

POURQUOI RACONTE-T-ON DES HISTOIRES AU CINEMA ?




" Le cinéma, en tant que moyen d'expression, ne peut être une fin en soi. 

L'objet d'un film est de raconter une histoire, et comme toutes les formes narratives, 

il peut raconter certaines histoires mieux que d'autres "

Stanley Kubrick.[1]

 

 

« Mon Dieu, vous voyez, 

ils trouvent tous que c’est trop long. 

Moi je voudrais que ça dure encore un an, 

je voudrais que ça dure encore deux ans, 

je voudrais que ça dure encore vingt ans. 

Je veux qu’on me raconte des histoires 

toute la journée, toute la nuit, toute ma vie … »

Philippe Caubère[2]

 

 

 

L’inutilité de l’art n’a d’égal que son extrême nécessité. Aussi, force est d’admettre que, de tout temps, nous avons eu besoin du faux pour comprendre le vrai. L’art a toujours été un moyen privilégié pour accéder à la beauté, à la magie et au mystère du monde. 


L’art nous offre l’occasion de mieux voir, de mieux entendre, d’identifier quelques vérités essentielles et de les transmettre. Il ne reproduit pas le visible, il le rend visible. « Il nous montre ce qui se cache sous les yeux mêmes de celui qui regarde » disait Gaston Bachelard. En somme, il nous permet de ne pas rater notre vie au sens où nous serions bien capables sinon de passer à côté. 

 

La fiction donne sa forme à la vie. La pièce de théâtre que Hamlet fait jouer devant l’oncle qu’il soupçonne d’être l’assassin de son père, pour le confondre, lui donne accès à la vérité. Sans l’art, nous n’aurions tout simplement pas prise sur le réel. Comme l’exprime François Niney dans son ouvrage : « depuis longtemps, sorciers et prêtres, dramaturges, et philosophes savent qu’on doit parfois mentir pour atteindre la vérité, qu’on ne peut la dire en face, qu’elle exige un détour, un jeu de doubles. » [3]

 

Et le cinéma n’est pas en reste de cette faculté d’agir comme un révélateur de vérité au sens chimique du terme. Jean Cocteau aurait dit un jour : « Un film est un mensonge qui dit la vérité ». Cette vérité révélée l’est tout autant par ce que nous voyons à l’écran que par la manière dont nous y réagissons. Nos émotions nous révèlent à nous même. Nous allons au cinéma pour chercher la vérité.

 

L’expérience que mena Etienne-Jules Marey avec son fusil chronophotographique en est une magnifique illustration. A la fin du XIXe siècle, une question agitait un certain nombre de chercheurs : lorsqu’un cheval est au galop, se retrouve-t-il, un moment donné, les quatre fers en l’air ? En quelques mots : un cheval peut-il voler ? Les mouvements de l’animal au galop étaient trop rapides et cette question demeurait totalement insoluble à l’œil nu. 

 

A l’aide de la chronophotographie, Etienne-Jules Marey parvint à découper le mouvement du cheval au galop et découvrit avec stupéfaction et émerveillement qu’effectivement, ce-dernier se trouvait, à un moment donné, les quatre fers en l’air, lorsque les jambes postérieures et antérieures se rassemblaient sous l’animal. Ainsi, le cinéma nous permit, dès ses balbutiements, d’accéder à la vérité, et de constater la magie qu’elle recèle !

 

 

Parmi les innombrables formes et disciplines artistiques, les arts du récit occupent une place particulière et j’aime à penser que le cinéma fait partie de ce sous-ensemble. Cette conception fait beaucoup moins l’unanimité qu’il n’y paraît. Aussi, il y a derrière ce texte une idée à laquelle je crois préférable d’adhérer pour ne pas se sentir trahi. A tort ou à raison, je crois profondément que le cinéma est le plus beau médium qui existe pour raconter une histoire et que cette dernière est la chose la plus importante dans un film. 

 

Christopher Vogler, qui étudia les écrits de Joseph Campbell sur les contes, les légendes et les récits mythologiques, et en tira un ouvrage devenu une référence, postule clairement qu’une histoire « est une machine à penser, qui nous permet de tester nos idées et nos sentiments et d’essayer d’en apprendre plus »[4]. C’est par les mythes, les histoires, les légendes, les contes, qu’on parvient à communiquer aux autres nos sentiments les plus profonds. 

 

Parlant de son premier roman intitulé le Hobbit, J.R.R. Tolkien disait : « ces histoires viennent du fumier de notre esprit »[5] . Pour un amoureux des mots tel que lui, il faut entendre par « fumier » un engrais organique, ce qui permet de faire pousser, de faire grandir. Il y a des expériences qu’on ne peut vivre que par procuration, à travers les yeux d’un protagoniste dont les émotions vont nous être familières et auxquelles nous allons nous identifier. 

 

Une histoire est censée être une métaphore de la vie, une expérience complète. Les histoires doivent nous marquer aussi profondément que si nous en avions personnellement vécu les rebondissements et les dénouements. Elles ont toujours été le meilleur moyen pour transmettre des pensées en ce qu’elles ne nous donnent jamais de leçons mais nous montrent des exemples. Une histoire, quand elle est réussie et bien racontée, devient une expérience. Les arts du récit nous offre  l’opportunité de faire l’apprentissage de l’altérité en nous obligeant à épouser d’autres points de vue que le nôtre et, par la même, d’élargir le spectre de nos expériences de vie.

 

Georges R. R. Martin, l’auteur de la saga littéraire Game of Thrones, va même plus loin en témoignant de son rapport particulier avec l’œuvre de J.R.R. Tolkien Le seigneur des Anneaux : « Je me souviens de l’année où j’ai lu « La Communauté de l’Anneaux », je me souviens des cavaliers noirs et des Hobbits se cachant sous les racines de l’arbre quand le cavalier noir les renifle. (…) Je me souviens de la première rencontre avec Grand Pas. (…) Je me souviens après, dans le livre suivant, de Sam et Frodon traversant la Moria. Je m’en souviens comme si ça m’était arrivé à moi. Je ne me rappelle pas les choses qui me sont vraiment arrivées cette année-là. Je ne me rappelle pas qui était assis derrière moi à l’école. Alors qu’est-ce que j’ai vraiment vécu ? Qu’est ce qui est réalité et qu’est ce qui ne l’est pas ? Il y en a une qui est devenue une partie de ma vie, une partie de ma mémoire, c’est devenu en partie ce qui a fait qui je suis et l’autre, la prétendue réalité, s’est dissoute avec le temps qui passe. Je crois que les livres les plus prenant ont cette capacité. Ils deviennent nos expériences par procuration et elles nous sont aussi réelles et importantes que les vraies. C’est pour cela que j’ai écrit dans un de mes livres : celui qui lit, vit un millier de vies avant de mourir. Celui qui ne lit pas n’en vit qu’une seule ! »[6]

 

Si tout le monde aime apprendre, personne n’apprécie recevoir de leçons. Aussi, les histoires ont toujours été des moyens distrayants et agréables pour véhiculer une pensée. Francis Veber explique que, dans les pommades, il y a toujours un excipient qui est simplement ce qui permet de faire pénétrer la pommade dans la peau. Les histoires ont la même fonction. Ils sont l’excipient qui permet de faire passer la pensée de l’auteur aux spectateurs[7]

 

Dans le film Genius[8], l’éditeur Maxwell Perkins est accompagné de son auteur Thomas Wolfe sur les toits d’un immeuble à New York. Maxwell se tourne vers l’écrivain et lui dit : « à l’époque des hommes des cavernes, nos ancêtres, le soir, s’asseyaient tous ensemble autour du feu. Les loups hurlaient dans le noir par-delà la lueur. Et l’un des hommes brisait le silence. Il racontait une histoire pour que nous ayons moins peur dans le noir ». Nous allons aussi au cinéma pour y trouver de l’aide, pour ne plus être seul, pour ne plus avoir peur, et pour faire l’expérience collective de ce qui nous relie. 

 

Le cinéma, c’est la rencontre d’une œuvre avec quatre cents solitudes. On y vient prendre conseils afin de mieux vivre. C’est la fusion d’une salle de spectacle et d’une église, à cette différence près qu’au cinéma, la lumière vient de derrière. D’ailleurs, il est amusant de constater que les psychologues contemporains parlent de « projection » pour qualifier l’interprétation que notre intellect fait subir aux informations qu’on lui envoie. 

 

Ainsi, au cinéma, ce n’est pas uniquement un film qu’on projette mais également notre for intérieur. Jean-François Tarnowski affirmait qu'un film est une caisse de résonnance, une éponge gorgée d’affects[9]. Regarder un film, c’est jouer au ping-pong avec l’écran. L’interaction est permanente. Jean Renoir disait que c’est le spectateur qui termine le film, par l’interprétation qu’il va en faire. Le spectateur construit l’histoire à mesure qu’on lui raconte, il anticipe, il espère, il invente le déroulement probable du récit dans lequel il se projette et ne veut surtout pas être réduit à un observateur passif. Il y croit car il est dans l’attente. Il veut faire partie de l’œuvre. 

 

S’il fallait identifier ce qui distingue les arts du récit des autres, ce serait certainement leur extraordinaire capacité à fédérer. Dans son best-sellers Sapiens : une brève histoire de l’humanité, Yuval Noah Harari explique que les légendes, les mythes, les dieux et les religions sont tous apparus avec la Révolution cognitive. Une des principales raisons pour lesquelles l’Homo Sapiens se serait imposé sur la Terre face aux autres espèces est sa capacité, par le langage, à communiquer à l’aide de fictions. 

 

Ces mythes auraient offert aux Homo Sapiens une capacité sans précédent à coopérer en masse et en souplesse[10]. Encore aujourd’hui, n’importe quelle collaboration nécessite un degré de confiance minimum. Aussi, avant la Révolution Cognitive, il existait des limites claires à la taille des groupes qui pouvaient se former et se maintenir car il fallait se connaître intimement pour que la confiance existe. Une fois franchi le seuil de cent cinquante individus, les choses ne pouvaient plus fonctionner. Il fallut donc trouver un moyen d’aller au-delà de ce plafond et la solution fut d’inventer des « fictions ». 

 

S’ils adhéraient aux mêmes croyances, aux mêmes mythes, aux mêmes légendes, aux mêmes histoires, les Homo Sapiens avaient alors le sentiment de partager avec l’autre les mêmes valeurs et de se connaître suffisamment pour coopérer. Ainsi, un grand nombre de personnes qui ne se connaissaient pas ont pu œuvrer ensemble en se contentant d’un degré minimum de connaissance de l’autre atteint grâce aux fictions. Toute coopération humaine s’enracine dans ces mythes et légendes qui véhiculent des valeurs sur lesquelles les gens peuvent se retrouver. 

 

Que d’histoires avons-nous inventé pour vivre ensemble ! Nous baignons tous, en permanence, dans des fictions : les religions, les nations, l’argent, le système judiciaire, les sciences ou encore le droit. Il existe d’ailleurs des liens évidents, une cohérence d’ensemble, entre ces différentes fictions au sein d’une même société.

 

Ainsi, Yuval Noah Harari explique que « la coopération humaine à grande échelle reposant sur des mythes, il est possible de changer les formes de coopération en changeant les mythes, en racontant des histoires différentes. Dans les circonstances appropriées, les mythes peuvent changer vite. En 1789, la population française changea de croyance presque du jour au lendemain, abandonnant la croyance au mythe du droit divin des rois pour le mythe de la souveraineté du peuple »[11]. D’où l’importance politique capitale des institutions chargeaient de soutenir et de favoriser l’émergence et l’expression de certaines histoires plutôt que d’autres. 

 

Enfin, depuis ses origines, le cinéma est un art forain, d’essence populaire et familial. Un film est, avant toute chose, une illusion d’optique basée sur la persistance rétinienne. C’est un tour de magie. Il est d’ailleurs amusant de s’apercevoir que parmi les anagrammes de « magie » il y a « image ». Un film doit d’abord être un spectacle, un divertissement, une distraction. Il ne faut pas sous-estimer le plaisir que doivent ressentir les spectateurs en regardant un film. Il ne faut pas que le spectateur s’ennuie. Le plaisir a toujours été une pièce maitresse de la vie. Gardons à l’esprit que les spectateurs auront toujours un endroit plus intéressant que le cinéma où aller. En visitant le Musée Lumière à Lyon, dans le bien nommé quartier « Monplaisir », une citation de Louis Lumière figure sur le mur qui clôture la visite : « Le cinéma amuse le monde entier. Que pouvions-nous faire de mieux et qui nous donne plus de fierté ? ».

 

Le célèbre critique André Bazin, dans l’immédiate après-guerre, l’affirmait également par ces mots dans une émission radiophonique : « Le cinéma est par essence un art des masses et du peuple. Il ne peut donc pas être question d’un cinéma qui ne plairait pas aux masses pour cette bonne raison que s’il ne plaisait pas aux masses il n’y aurait plus de cinéma ! Il n’y a de film que s’il plaît aux masses. Il n’y a pas de producteur assez fou pour faire un film qui ne reçoive pas l’agrément des masses. »[12] En raison des moyens considérables qu’il exige, le cinéma sera populaire ou ne sera pas !

 

Qui a dit que le cinéma devait raconter des histoires ? Le public ! Et la liberté au cinéma vient du public. Dans Gladiator, Ridley Scott n’adresse-t-il pas un message aux cinéastes du monde entier, lorsqu’il  assène : « Gagne la foule ! Et tu gagneras la liberté » ? Pour être libre au cinéma, il faut conquérir le public, et pour cela, il faut lui raconter des histoires !






[1] Baptiste Roux, Stanley Kubrick, au-delà de l’image, Transboreal, 2015, p.38.

[2] Philippe Caubère, Ariane ou l’Âge d’Or, 1986.

[3] François Niney, L’épreuve du réel à l’écran, De Boeck, 2002, p.58.

[4] Christopher Vogler, Le Guide du Scénariste, Dixit, 2009, p.11.

[5] François Busnel, J.R.R. Tolkien, le seigneur des écrivains, 2014. 

[6] Ibidem.

[7] François-Régis Jeanne, Thibault Carterot, Nicolas De La Mothe, Francis Veber artisan du rire : La saga Pignon, Gaumont/Columbia TriStar Home Video, 2001.

[8] Michael Grandage, Genius, 2016.

[9] Jean-François Tarnowski, http://jftarno.free.fr/psy.html (dernière consultation le 15/06/2018).

[10] Yuval Noah Harari, Sapiens : Une brève histoire de l’humanité, Éditions Albin Michel, 2016, p.35.

[11] Ibid., p.45.

[12] Michel Ciment, Hervé Joubert-Laurencin, Autour d’André Bazin, Projection Privée, France culture, émission radiophonique du 17/01/2015.

[13] Ridley Scott, Gladiator, 2000.

mercredi 20 octobre 2021

LA TENSION NARRATIVE – Par Raphaël BARONI


 

Poussé par le désir de comprendre ce qui pouvait motiver des gens à écrire, écouter, lire ou regarder des histoires, le professeur Raphaël Baroni travailla sur les fonctions thymiques (émotionnelles) du récit. 

 

Il mit ainsi en évidence le rôle déterminant de la tension narrative et de « la mise en intrigue », à savoir la manière dont certains mécanismes, en particulier la curiosité et le suspense, permettent d’éveiller et surtout de maintenir vivace l’intérêt du public. 

 

Selon lui, la tension narrative « est le produit d’une réticence (discontinuité, retard, délai, dévoiement, etc.) qui induit chez l’interprète une attente impatiente portant sur les informations qui tardent à être livrées ; cette impatience débouche sur une participation cognitive accrue, sous forme d’interrogations marquées et d’anticipations incertaines ; la réponse anticipée est infirmée ou confirmée lorsque survient enfin la réponse. »[1] Il détaille ensuite les phénomènes de « curiosité » et de « suspense ».

 

La curiosité est attisée par la représentation d’une action incomplète, ou d’une exposition retardée. Certaines informations doivent manquer et il faut mettre en place un « retardement stratégique de la réponse qui oriente l’interprétation vers un dénouement à venir »[2]. La curiosité serait ainsi « tributaire d’un effacement seulement partiel dans le discours d’un événement crucial apparaissant précocement dans la structure des évènements (…), elle est donc fondée sur une incertitude concernant « ce qui s’est passé » et le texte doit à la fois dissimuler des éléments cruciaux et laisser transpirer certains indices. »[3]

 

Le suspense, quant à lui, surgit « d’une situation narrative incertaine dont l’interprète désire impatiemment connaître l’issue »[4]

 

La curiosité interroge donc le passé (que s’est-il passé avant ?), alors que le suspense questionne l’avenir (que va-t-il se passer maintenant ?). 

 

Ces notions de curiosité et de suspense deviennent particulièrement intéressantes lorsqu’on réalise que l’une est amenée à prendre le relai de l’autre. En effet, au début de toute histoire, le spectateur dispose de peu d’informations. Il lui manque surtout une donnée indispensable à la compréhension d’une situation : l’objectif du personnage (ce que Raphaël Baroni nomme « l’intention »). Ce dernier constate en effet que « comprendre une action revient en général à saisir sa dimension intentionnelle. »[5]

 

L’attention du spectateur est d’abord retenue par un sentiment de curiosité qu’il faut savoir générer. Puis, peu à peu, la narration va compléter le puzzle, offrant au spectateur une vision de plus en plus claire de la situation et du passé des personnages. Cela va avoir pour conséquence directe de diminuer progressivement la curiosité des spectateurs à l’égard du récit jusqu’à ce que cette dernière disparaisse totalement vers la fin du deuxième acte. 

 

Parallèlement, dès l’instant où le spectateur aura connaissance de l’objectif du protagoniste, un « suspense » va peser sur le point de savoir s’il parviendra ou non à l’atteindre. L’issue de l’histoire devenant de plus en plus incertaine, le suspense augmentera peu à peu jusqu’à un paroxysme (la « Crise » ou son équivalent dramatique, le « Climax »). Ainsi, selon Raphaël Baroni, le « suspense » est appelé à prendre le relai de la « curiosité ».




[1] Raphaël Baroni, La Tension narrative. Suspense, curiosité et surprise, Seuil, 2007, p.99.

[2] Ibid., p.108.

[3] Ibidem.

[4] Ibid., p.99.

[5] Ibid., p.262.

dimanche 26 avril 2020

ANDRE BAZIN, un réaliste naïf ?



Dans son célèbre article Ontologie de l’image photographique, écrit en 1944 et corrigé par lui en 1958, André Bazin explique que, dans la peinture, quel que soit le talent de l’artiste, l’œuvre est toujours empreinte d’une subjectivité inévitable. La trace de l’homme y est omniprésente. 

Avec la photographie, il devient loisible de reproduire mécaniquement et objectivement la réalité. L’homme en est exclu. Cette donnée offre à l’appareil photographique une puissance de crédibilité absente de toute œuvre picturale. Il caractérise l’absence d’intervention créatrice de l’homme dans la photographie par ces mots : 

« nous jouissons de son absence »[1].

Puis d’ajouter : 

« dans cette perspective, le cinéma apparaît 
comme l’achèvement dans le temps de l’objectivité photographique 
(…) Pour la première fois, l’image des choses est aussi celle de leur durée »[2].

Ainsi, André Bazin identifie ce qui, selon lui, est propre au cinéma : son rapport à la réalité. La capacité qu’a le cinéma de reproduire la réalité avec une objectivité jamais égalée est ce qui le singularise des autres arts.

Par ces propos, André Bazin sera longtemps vu comme le chantre du réalisme et nombreux seront les professeurs d’université à résumer sa pensée par le « réalisme ontologique ». Pour André Bazin, ce vœu pieu d’un réalisme absolu se retrouve dans le néo-réalisme italien et en particulier dans le cinéma de Vittorio De Sica à qui il consacre son premier livre. Roberto Rossellini embrasse cette définition du cinéma par la formule suivante : 

« les choses sont là, pourquoi les manipuler ? »

Cet idéal rejoint, dans sa forme la plus extrême, le fameux rêve de Zavattini de filmer quatre-vingt-dix minutes de la vie d’un homme à qui il n’arrive rien.

Beaucoup d’universitaires ne verront dans la quête d’André Bazin que la volonté de restituer le réel à son image. Cette lecture de l’œuvre de Bazin stigmatise son auteur comme un « réaliste naïf », un partisan béa de la Mimesis dans son acceptation platonicienne. Cette vision mérite d’être nuancée.

En effet, au début des années soixante, prenant acte du caractère langagier du cinéma, son étude va se voir confiée aux sémiologues et aux linguistes qui, dans un souci de pédagogie, vont vulgariser à l’extrême les articles d’André Bazin, jusqu’à trahir sa pensée. Cette dernière se trouvera très largement édulcorée pendant des années. 

Après la mort de François Truffaut en 1984, plus rien ne sera publié sur son œuvre critique, jusqu’à ce que l’américain Dudley Andrew (seul biographe du célèbre critique) puis le Professeur Hervé Joubert-Laurencin ne lui manifestent un intérêt profond, réévaluant certaines des positions du fondateur des Cahiers du Cinéma. 

Jamais le célèbre critique de cinéma ne défend l’idée d’une reproduction de la réalité telle qu’elle se donne à voir et ce, pour plusieurs raisons que nous allons voir successivement à travers une relecture de ses plus célèbres articles. Au-delà d’une réhabilitation que je crois légitime d’André Bazin et de son œuvre, cette étude est l’occasion de réexaminer un certain nombre de questions pratiques et théoriques.


REALISME PSYCHOLOGIQUE ET REALISME ESTHETIQUE

Dans son article Ontologie de l’Image Photographique, André Bazin distingue clairement le faux réalisme qu’il nomme « Réalisme Psychologique » (la Mimesis au sens d’imitation, de représentation du monde, platonicienne) du réalisme véritable qu’il appelle « Réalisme Esthétique » (la représentation d’une vision du monde, aristotélicienne). 

§  Réalisme Psychologique
= Représentation du monde (à l’identique)
                        = L’artiste s’efface 
= Vision platonicienne 

§  Réalisme Esthétique 
= Représentation d’une vision du monde 
= L’artiste se manifeste
= Vision aristotélicienne

Ayant pour objet une parfaite ressemblance au modèle, le Réalisme Psychologique est né, selon lui, avec l’apparition de la perspective dans l’art Baroque[3]. Bazin considère que ce réalisme n’est rien d’autre qu’un vulgaire trompe l’œil qui n’a rien à voir avec le réalisme véritable, qu’il qualifie « d’Esthétique » dans lequel vient s’exprimer le style de l’artiste. 

Cette confusion entre ces deux visions du réalisme est, à ses yeux, à l’origine d’une scission entre l’art du peuple (le Réalisme Psychologique) et celui des savants (le Réalisme Esthétique). 

Pour Bazin, la vocation du cinéma, ce qui fait sa spécificité en tant qu’art, réside dans son rapport au réel, mais pas n’importe lequel. 

Au sein des quelques deux mille six cents articles du célèbre critique, le Professeur Hervé Joubert-Laurencin relève de nombreux passages dans lesquels Bazin exprime sans la moindre ambiguïté son adhésion totale au Réalisme Esthétique[4].

Aussi pouvons-nous lire dans le livre que Bazin consacre à De Sica : « il y a en art, au principe de tout réalisme, un paradoxe esthétique à résoudre. La reproduction fidèle de la réalité n’est pas l’art » ; et même : « c’est assurément une vue grossière que de subordonner le sentiment de réalité à l’accumulation des faits réels » ; ou encore : « n’est-ce point là une solide définition du réalisme en art : contraindre l’esprit à prendre parti ». 

Au sein d’un article dans lequel il prend la défense de Roberto Rossellini, André Bazin écrit : « Respecter le réel n’est pas en effet accumuler les apparences, c’est au contraire le dépouiller de tout ce qui n’est pas l’essentiel, c’est parvenir à la totalité dans la simplicité. »

Ces mots nous éloignent indiscutablement de l’image du « réaliste utopique » dont le critique fut affublé pendant des années. Pour Bazin, le véritable réalisme part du besoin d’exprimer la signification à la fois concrète et essentielle du monde.


MISE EN SCENE EN PROFONDEUR DE CHAMP ET PLAN SEQUENCE

Parmi les nombreux éléments qui participent à stigmatiser André Bazin, ses développements sur la mise en scène en profondeur de champ et sur le plan séquence occupent une place toute particulière. 

Dans l’article intitulé (dans sa version de 1958) L’Évolution du Langage Cinématographique[5], André Bazin entrevoit un progrès considérable dans l’Histoire du langage cinématographique. Il commence par distinguer deux grandes tendances opposées de metteur en scène qui ont, selon lui, coexisté de 1920 à 1940 : 

§  les partisans de l’image : ceux qui s’attardent sur la plastique de l’image (les décors, le maquillage, le jeu des acteurs, l’éclairage et le cadrage) et les ressources du montage à travers un morcellement des évènements en plans selon une logique narrative. 

On appelle cela la « mise en scène analytique » en ce qu’elle analyse via une suite de découpes d’espace et de temps les déplacements et actions des personnages en fonction de la narration. Ce type de mise en scène représente la très grande majorité de la production cinématographique mondiale. André Bazin précise aussitôt que ce découpage ne rend pas compte de toutes les possibilités du montage. Parmi certaines figures particulières, il développe ce qu’il appelle le « montage attraction » propre au cinéma soviétique qui consiste à créer, par association, un sens que les images ne contiennent pas objectivement et qui procède de leur seul rapport.

Le fondateur des Cahiers du Cinéma remarque l’existence d’un deuxième groupe de réalisateurs à travers les films d’Éric Von Stroheim, de Murnau ou encore de Flaherty :

§  Les partisans de la réalité[6] : pour eux « le montage ne joue pratiquement aucun rôle sinon celui, purement négatif, d’élimination inévitable dans une réalité trop abondante »[7]. Il existerait donc bien une autre façon de faire du cinéma, soucieuse, non pas de l’image, mais du rapport à la réalité. 

Face au découpage analytique, qu’on identifie alors comme le cinéma par excellence, surgit la mise en scène « en profondeur de champ » (la « mise en scène synthétique »). Bazin remarque cette nouvelle façon de faire du cinéma dans les œuvres d’Orson Welles et de William Wyler. Ne sachant identifier son origine, l’auteur précise que « pas plus que Griffith le gros plan, Orson Welles « n’inventait » la profondeur de champ ; tous les primitifs du cinéma l’utilisaient (…) si l’on recherche un précurseur à Orson Welles, ce n’est pas Louis Lumière ou Zecca mais Jean Renoir. »[8] En effet, Jean Renoir évoque dans nombre d’entretiens son goût prononcé pour cette mise en scène dite « en profondeur de champ »[9].

Cette mise en scène « synthétique » consiste à traiter des scènes entières en une seule prise de vue. Les effets dramatiques propres à la narration ne proviennent plus du montage mais du déplacement des acteurs dans le cadre. Cela permet également le respect de la continuité spatiale et temporelle de la scène, la rapprochant indiscutablement de la réalité. André Bazin dénombre trois effets d’importance associés à ce type de mise en scène[10] : 

1.  Le spectateur est placé dans un rapport avec l’image plus proche de celui qu’il entretient avec la réalité ;

2.   Le spectateur se trouve bien plus sollicité que dans le cadre d’une mise en scène « analytique » où il lui suffit de suivre ce que le réalisateur veut bien lui montrer ;

3.  Ce type de mise en scène permet de laisser planer une ambiguïté absente du montage analytique souvent trop explicite. 

Malgré l’apparente proximité de cette mise en scène avec l’expérience théâtrale, le cadre ne se confond jamais avec le quatrième mur. En cela, ce procédé est bel et bien spécifiquement cinématographique. A travers l’analyse de Citizen Kane[11], André Bazin prouve qu’elle permet d’obtenir des images inédites. Il prend l’exemple de la scène du suicide manqué de l’épouse de Charles Foster Kane dans Citizen Kane[12].

L’image y est construite sur trois niveaux : 

·      Premier plan : un immense verre d’eau contient une petite cuillère, ainsi qu’un flacon de médicament ouvert ;
·      Deuxième plan : l’épouse de Charles Foster Kane, souffrante, est couchée dans un lit ;
·      Troisième plan : la porte de la chambre, verrouillée, que Charles Foster Kane finira par enfoncer pour secourir son épouse. 


Jamais au théâtre, nous n’aurions vu un tel verre d’eau, de deux mètres de haut, à jardin, au bord du plateau. Cette image n’est possible qu’au cinéma. André Bazin précise alors que « la mise en place d’un objet par rapport aux personnages est telle que le spectateur ne peut pas échapper à sa signification. Signification que le montage aurait détaillé dans un déroulement de plans successifs »[13].

Par cette mise en scène sur trois niveaux, le découpage ne s’opère plus entre les plans mais dans l’image elle-même. Il s’intègre à sa plastique. S’il est vrai que rien n’importe plus à André Bazin que le caractère continu de l’enregistrement cinématographique, loin d’une conception anti-montagiste, ce dernier propose une véritable pensée du montage et du découpage, une manière de l’éviter sans toutefois y renoncer. Le découpage n’est certes plus à la même place, mais bien là, dans les plans eux-mêmes et non entre eux.

Cette idée rejoint certaines réflexions de Jean-François Tarnowski. Ce dernier mit au point une théorie du découpage qu’il appela dans un premier temps « théorie du retournement », avant de mystifier davantage son propos par le terme de « rétroversivité ». Tarnowski ne peut concevoir le cinéma sans discontinuités. 

L’axe majeur de sa théorie repose sur un travail d’invisibilisation des coupes par des « solutions raccords » et une « justification dramatique », tous deux utilisés comme des facteurs de liaison en charge d’effacer la disparité initiale des plans en les reliant les uns aux autres par-delà leurs différences[14]. Or, il n’y a rien à raccorder en l’absence de discontinuités. Mais c’est là que réside tout l’intérêt de son modèle théorique : en pensant le découpage comme un travail d’invisibilisation des discontinuités, il encourage ses étudiants à en générer par des changements d’axes brutaux, la transgression des règles et notamment celle des 180°.

Lorsque les étudiants de Jean-François Tarnowski lui demande ce qu’il en est du plan séquence, qui ne semble pas s’inscrire naturellement dans sa théorie du découpage, il répond qu’un plan séquence n’est, au fond, rien d’autre qu’un choix de non-découpage. Ce faisant, le plan séquence trouve sa place au sein de sa théorie. 

Tarnowski parvient ainsi au même résultat qu’André Bazin : en l’absence de discontinuités formelles (une fragmentation en plusieurs plans), le découpage doit s’opérer dans le plan

Conscient de l’importance de ce concept de mise en scène « en profondeur de champ », André Bazin écrit : « la profondeur de champ n’est pas une mode d’opérateur comme l’usage des trames du filtre ou tel style d’éclairage, mais une acquisition capitale de la mise en scène : un progrès dialectique dans l’Histoire du langage cinématographique. »[15]

Aujourd’hui, les réalisateurs peuvent choisir entre une mise en scène analytique (via un morcellement des évènements en plusieurs plans) et/ou synthétique (en profondeur de champ ou en plan séquence). Ces deux possibilités ne sont pas exclusives l’une de l’autre et la plupart des films alternent les deux au sein d’une même œuvre. C’est par exemple le cas de certains films de Brian de Palma comme Femme Fatale[16], Snake Eyes[17] ou Boogie Nights[18].

D’autres films peuvent illustrer le choix d’une mise en scène exclusivement synthétique à travers un long plan séquence comme La Corde[19]. S’il est inexact de qualifier ce film de pur « plan séquence » d’un point de vue technique, il n’en reste pas moins qu’artistiquement, la volonté du cinéaste est bien de préserver une continuité spatiale et temporelle. 

Birdman[20] est un cas intéressant car si la continuité temporelle semble à peu près respectée, il y a beaucoup à dire de sa continuité spatiale. Grâce aux nouvelles technologies, les mouvements de caméra ne subissent plus la moindre entrave. Cette dernière peut maintenant se mouvoir où bon lui semble. 

De nombreuses séquences de Citizen Kane nous font passer dans un même plan d’un décor en extérieur à un intérieur et vice-versa comme par exemple celle au cours de laquelle le banquier vient arracher le jeune Charles Foster Kane à ses parents ou encore celle où le détective vient interroger son ex-femme dans un cabaret. Bien que, dans ces exemples, il y ait une pluralité de décors, il n’en demeure pas moins une unité de lieu de tournage.


LA LOI DU MONTAGE INTERDIT

Au titre des concepts qu’on ne cesse de rapprocher à André Bazin, il convient de citer « la loi du montage interdit » :

« Lorsque l’essentiel d’un événement est dépendant d’une présence
simultanée de deux ou plusieurs facteurs de l’action, le montage est interdit »[21].

L’exemple le plus fréquemment donné sur ce point est tiré du film Le Cirque[22] de Charlie Chaplin. Dans ce dernier, le personnage de Charlot se retrouve dans une cage à lion, nez à nez avec l’animal. Selon André Bazin, pour que les spectateurs puissent croire que le personnage est bel et bien dans la cage avec le lion, il faut au moins un plan contenant à la fois le personnage et le lion, l’un en face de l’autre. 


Beaucoup d’universitaires voient dans cet article la volonté de Bazin de conserver systématiquement la continuité spatiale et temporelle des séquences. En vérité, il ne faut pas voir ici un renoncement de Bazin au montage, mais plutôt une pensée de celui-ci.

Bazin précise que les éléments peuvent tout à fait être séparés dans un premier temps et se rassembler au sein d’un même plan ensuite[23]. Si nous souhaitions filmer un tour de magie, pour que le public sache qu’aucune manipulation n’a pu lui échapper, il est essentiel que le tour soit filmé en une seule prise. Le montage est l’art de savoir où couper mais aussi où s’en abstenir.


LE MYTHE DU CINEMA TOTAL

Enfin, parmi les articles ayant participé à une stigmatisation d’André Bazin en tant que réaliste naïf, il convient d’évoquer Le Mythe du Cinéma Total[24]. André Bazin y affirme la chose suivante : 

« les inventeurs du cinéma, tels des prophètes,
envisagent dès les origines un « cinéma total »,
avec l’image, le son, la couleur, et même le relief ! »

Selon Bazin, les progrès technologiques successifs ne firent que rattraper un retard que la technique avait pris sur la vision des pionniers : « leur imagination identifie l’idée cinématographique à une représentation totale et intégrale de la réalité, elle envisage d’emblée la restitution d’une illusion parfaite du monde extérieur avec le son, la couleur et le relief ! »[25]

Bazin trouva certainement cette idée dans les ouvrages historiques de Georges Sadoul. Le professeur Tom Gunning explique que « l’affirmation de Bazin selon laquelle ni la science, ni la technologie, ni l’économie n’ont déterminé l’invention du cinéma, ne peut être prise au sérieux en termes d’historiographie (la révision des thèses de Sadoul au cours des dernières décennies a en effet approfondi l’étude de ces facteurs plutôt que de suivre Bazin sur la voie de leur rejet). »[26] La vision que soutient Bazin dans son article est donc historiquement fausse.

Pour autant, il est vrai que toute l’Histoire des techniques cinématographiques transpire de cette volonté constante et affichée de toujours mieux représenter le monde, en ajoutant au plan du son, puis au son de la couleur, en perfectionnant l’un et l’autre, puis en faisant des films en trois dimensions etc. Dans cette quête d’une immersion toujours plus complète, la réalité virtuelle est peut-être la prochaine étape. Comme toute avancée technologique, elle bouleversera les techniques de narration qui, à leur tour, auront vocation à progresser mais vers d’autres buts.


PROPOS CONCLUSIFS 

André Bazin écrit son premier article en 1942 et il s’intitule : « Peut-on s’intéresser au cinéma ? » Plus de deux mille six cents articles suivront. Aussi, loin de réduire le cinéma à un simple rapport direct et continu avec le réel, comme beaucoup d’universitaires ont bien voulu le faire croire, le fondateur des Cahiers du Cinéma ne cessa d’en étendre la définition tout au long de sa vie. J’espère, à travers cet article, avoir laissé entrevoir la richesse et la complexité de sa pensée.





[1] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, Collec. 7e Art, 1976, p.13.
[2] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, Collec. 7e Art, 1976, p.14.
[3] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, Collec. 7e Art, 1976, p.12.
[4] Hervé Joubert-Laurencin, Le Sommeil Paradoxal, Editions de l’œil, 2014, p.22.
[5] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, Collec. 7e Art, 1976, p.63.
[6] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, Collec. 7e Art, 1976, p.64.
[7] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, Collec. 7e Art, 1976, p.66.
[8] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, Collec. 7e Art, 1976, p.73.
[9] Jacques Rivette, Jean Renoir le patron : La Règle et l’exception, émission « Cinéastes de notre temps », 1966.
[10] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, Collec. 7e Art, 1976, p.75.
[11] Orson Welles, Citizen Kane, 1941.
[12] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, Collec. 7e Art, 1976, p.76.
[13] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, Collec. 7e Art, 1976, p.74.
[14] Jean-François Tarnowski, http://jftarno.free.fr/extraits.html, dernière consultation le 25/04/2018.
[15] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, Collec. 7e Art, 1976, p.75.
[16] Brian De Palma, Femme fatale, 2002.
[17] Brian De Palma, Snake Eyes, 1998.
[18] Paul Thomas Anderson, Boogie Nights, 1970.
[19] Alfred Hitchcock, La corde (Rope), 1950.  
[20] Alejandro Gonzalez Inarritu, Birdman, 2015.
[21] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, Collec. 7e Art, 1976, p.59.
[22] Charlie Chaplin, Le Cirque, 1969.
[23] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, Collec. 7e Art, 1976, p.60.
[24] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, Collec. 7e Art, 1976, p.19.
[25] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, Collec. 7e Art, 1976, p.22.
[26] Tom Gunning, « Le monde à son image : le mythe du cinéma total » in Ouvrir Bazin, Hervé Joubert-Laurencin (dir.), Dudley Andrew (dir.), Editions de l’œil, 2014, p.45.