La
séquence que j’aimerais analyser ici nous fait vivre le départ du Titanic depuis Southampton, petite ville
portuaire de la côte sud de l’Angleterre. Elle nous le montre d’abord du point
de vue de la jeune aristocrate Rose De Witt Bukater ; puis de celui du
jeune artiste précaire Jack Dawson.
Cette
séquence me semble particulièrement propice à exposer, à gros traits, ce que je
crois être le processus global d’élaboration artistique d’un film. J’espère
démontrer que la conception de Titanic
répond à une logique d’ensemble d’une cohérence aussi spectaculaire que l’est
le film lui-même. Par cet article, je vais me risquer à vous présenter les
grandes lignes des principes d’une réalisation méthodique du cinéma que je
m’efforce d’élaborer. Bien que je sois convaincu que tous les modèles sont
faux, certains peuvent être utiles. Aussi, ce texte ne vise pas à résoudre,
tout d’un coup, tous les problèmes ; il a simplement pour objectif de brosser
à grands traits une méthode et faire entrevoir, sur quelques points essentiels,
la possibilité de l’appliquer. Elle tient en trois questions présentées en
cascade. La réponse à la première doit tenir en un mot, la réponse à la
deuxième en une phrase et la réponse à la troisième n’a pas vocation à être
limitée.
LE THEME : De quoi je
parle ? La famille, la vie, la mort, la chance, l’amour etc.
LE POINT
DE VUE SUR LE THEME :
Qu’est-ce que j’ai à en dire ou à en montrer ? Quel est mon point
de vue, mon regard sur le thème ? Oliver Stone a dit une fois : « Un film, c’est un point de vue. Le
reste n’est que du décor ! »[1].
La réponse doit tenir en une phrase. Le film Un Prophète[2]
porte sur « l’incarcération » et l’idée qui y est prouvée est la
suivante : « les détenus sortent de prison plus dangereux qu’ils n’y
sont entrés ». Si le thème est « la famille », le point de vue peut
être : « La famille est plus importante que tout. », comme c’est
le cas dans Interstellar[3] ;
ou au contraire : « Il faut s’émanciper de sa famille. », par
exemple dans Fighter[4].
Autre exemple, en 2009, j’ai réalisé le court-métrage Les Dégourdis dont le thème était « Les études » et mon
point de vue : « Aujourd’hui, le courage, ce n’est plus de faire des
études, mais d’en sortir ». Pour parvenir à identifier ce point de vue, il
faut exercer son jugement, apprendre à se connaître, passer du temps avec soi
en acceptant de s’ennuyer un peu au début et observer le monde qui nous entoure.
On s’aperçoit alors que, plus on creuse au fond de soi, plus le propos devient
singulier et personnel et, paradoxalement, plus il y a de chances qu’il parle
au plus grand nombre. Le but est d’offrir au spectateur la sensation que le
film s’adresse à lui, personnellement. Un film doit être une vision du monde
« clef en main ».
LA FORME POUR EXPRIMER LE POINT DE VUE
SUR LE THEME :
Comment je le dis ou le montre ? Il s’agit ici de développer la
forme que je vais mettre en place pour exprimer mon point de vue sur le thème. Cette
étape est capitale car la forme emporte le fond. Cette phase ne sera achevée qu’une
fois le film terminé. Elle contient l’élaboration du scénario ainsi que
l’ensemble des décisions de mise en scène et de réalisation. A mon sens, il est
préférable de la penser en amont de la réalisation matérielle de l’œuvre, dans
un souci de cohérence, mais la plupart du temps elle s’élabore au fur et à
mesure de la création. Elle a pour unique but de retranscrire, le plus
fidèlement possible, le point de vue de l’auteur sur le thème qu’il a choisi de
traiter. Pour y arriver, la maîtrise des aspects techniques du cinéma est indispensable.
Comme le dit si bien le Professeur Johnston dans Le dernier Empereur[5]
: « Si vous ne savez pas comment
dire ce que vous pensez, vous ne pourrez jamais penser ce que vous dites … ».
On a besoin du faux pour comprendre le vrai. Aussi, il n’est pas question
ici de représenter le monde mais plutôt de l’interroger, en cherchant les
angles de vue révélateurs et significatifs de ce que l’on souhaite dire ou
montrer. C’est en quelque sorte une activité de transformation du visible.
Dans
les développements qui vont suivre, je vais reprendre une par une ces étapes en
les appliquant à Titanic et en
particulier à la séquence du départ du navire. Je m’efforcerai de mettre en
évidence, des grands élans à la petite cuisine, les impacts du choix du thème
et du point de vue de l’auteur sur quelques choix formels évocateurs opérés à
l’échelle de cette séquence.
I)
LE THEME DE TITANIC ET LE POINT DE VUE DU REALISATEUR
SUR CELUI-CI
J’avoue
avoir été longtemps convaincu que le thème du film était : « la lutte
des classes ». Au-delà de l’histoire du Titanic, ce n’était pas tant le
naufrage du navire, que Cameron mettait en scène, que la fin d’une
société ; la fin d’un monde où les distinctions entre classes sociales sont
omniprésentes. Ce que Cameron mettait en scène, au sens propre comme au figuré,
c’était un monde qui prend l’eau. Charles Péguy avait fait remarquer lors d’une
conférence au Collège de France que les siècles n’avaient pas toujours cent
ans, que le XIXe était interminable, qu’il s’étendait de 1789 à 1914. En
sombrant le 14 avril 1912, c’est tout le XIXe que le Titanic engloutissait avec
lui. Je trouvais que lorsqu’on avait cette idée en tête, on ne regardait plus
le film de la même manière. Pour moi, c’est là que résidait l’intérêt profond de
l’oeuvre. C’est pour cette raison que Titanic
méritait d’exister, quand beaucoup de films n’étaient ni faits ni à faire.
J’irai
même plus loin ; Christophe Gans avait dit une fois : « James Cameron a réalisé Titanic qui
était le testament du cinéma classique. C’était le dernier grand film à la
David Lean, à la Griffith. Un film qui représente ce que le cinéma a toujours
été depuis les origines, c’est à dire un art aux confluents de l’art pictural
et de la littérature, avec un immense sentiment romanesque. Titanic refermait cela,
en forme de testament du XXe siècle (…). »[6]. C’est beau, l’idée que Titanic refermait, comme une boîte à
musique dont l’air nous était devenu familier, tout un pan d’une certaine idée du
cinéma. Ainsi, à mon sens, ce film extraordinaire tournait la page de ce qu’avait
été le cinéma du XXe siècle tout en nous racontant comment nous y étions
entrés.
Ce
n’est qu’après réflexion que j’ai réalisé à quel point l’essentiel m’avait
complètement échappé. Le véritable thème du film, évidemment, c’est
l’Amour ! Faut-il être aveugle … Le film en est pratiquement devenu
le symbole. Je me souviens d’une anecdote de Billy Wilder qui relate l’histoire
d’un auteur qui, en rêvant, pense avoir trouvé la plus belle histoire qui ait
jamais été contée. Il se réveille au petit matin, se rue sur son bureau, prend
une feuille, un stylo, et il écrit les mots suivants : « un homme
rencontre une femme »[7].
Finalement,
je crois que la lutte des classes n’est qu’un obstacle parmi d’autres à un
amour naissant entre deux âmes qui ne sont pas du même monde. Ce que Cameron a
voulu nous montrer, c’est un amour de jeunesse comme nous en avons tous vécu,
idéal, parfait, qui a pris naissance au mépris des règles sociales en vigueur,
qui a été enfoui, perdu et que nous recherchons tous obstinément. Dans le film,
cet amour de jeunesse est magnifiquement symbolisé par le bijou derrière lequel
tout le monde court : le Cœur de l’Océan. Tout le film s’articule autour
de cette énigme. Ce qui est particulièrement malin, c’est d’avoir donné à cette
quête d’un amour perdu la forme d’une chasse au trésor. Non seulement la métaphore
est parfaite, mais en plus cela dynamise le récit. A la fin de l’histoire, on
voit Rose jeter ce bijou dans l’océan, là où elle et Jack se sont séparés. On
comprend alors qu’à l’instar de sa fabuleuse histoire d’amour avec lui, ce
souvenir ne l’a jamais quittée. En le jetant à cet endroit, elle le remet là où
il était, là où il devait être. Voilà la véritable fin de l’histoire qui
cristallise le point de vue du réalisateur. Je suis convaincu que le film a su
trouver un écho sur toute la planète grâce à ce propos si singulier et
universel à la fois. Pour ma part, je ne parviens à dénombrer que trois
évènements ayant cette particularité d’être à la fois totalement banals et
totalement uniques : la naissance, la mort et l’amour.
Je
suis persuadé que James Cameron a gardé précieusement cette idée dans un coin
de sa tête tout au long de l’élaboration du scénario, de la mise en scène et de
la réalisation de son film. Toutes les décisions ont concouru à un même but :
servir sa vision, son regard, ce propos et ce, par des choix formels pertinents.
II)
LES CHOIX FORMELS AU
SERVICE DE LA VISION DE JAMES CAMERON
Ces choix formels s’opèrent
à trois étapes successives ; à l’élaboration du scénario, au stade de la
mise en scène, puis dans les décisions propres à la réalisation. Ces trois phases
concourent à un seul et unique but : mettre en valeur le point de vue de
l’auteur sur le thème qu’il a choisi. Il y a tant de choses à dire sur cette
séquence que je ne relèverai que les trouvailles qui me paraissent les plus
judicieuses.
A)
Au stade du Scénario
>
Le choix du naufrage du Titanic
comme sujet de film
James
Cameron a choisi d’ancrer l’histoire d’amour qu’il veut raconter dans celle du
naufrage du Titanic ; la petite histoire dans la grande, comme on dit. En
imposant une époque, un lieu, une durée, ce choix de sujet offre pour le
scénario des perspectives de conflit extrêmement puissantes. Pour autant, ne
soyons pas naïfs, sur le plan de la méthode, l’idée de faire un film sur le
Titanic a largement précédé celle de l’histoire d’amour entre Rose et Jack.
A
mon sens, il est
primordial de savoir
évaluer le potentiel cinématographique d’un sujet et, sur ce
point, on peut avoir des convictions mais pas de certitude. C’est certainement
ce qui explique que les filmographies de grands réalisateurs comme David Lean, Sergio
Leone ou Stanley Kubrick soient à ce point aérées, que les films soient si
espacés entre eux. Ils étaient sans cesse en quête de sujets porteurs, propices
à un bon film. Dans beaucoup d’œuvres, les scénarios sont parfaitement
développés, portés aussi haut qu’il soit possible d’aller, mais se confrontent
aux limites de leur sujet. Si le sujet n’est pas suffisamment fort, quels que
soient les développements du scénario, ce dernier pourra éventuellement faire
un bon film, mais jamais un chef d’œuvre. « Le
premier pas est celui qui coûte le plus ! », disait le scénariste et
réalisateur italien Dino Risi. Le choix du sujet fait partie des erreurs fatales :
on ne s’en remet pas.
Pour
opérer la transition avec mon précédent article portant sur la mécanique du
suspense à travers la scène d’ouverture d’Inglorious
Basterds, je dirais que lors de la sortie en salles de Titanic, une réflexion a
priori pleine de bon sens consistait à se demander pourquoi il fallait
aller voir un film dont on connaissait la fin. En vérité, il s’agissait là très
certainement du meilleur argument que l’on pouvait trouver pour aller voir le
film. Le fait de savoir, avant que le film ne commence, que le Titanic va
sombrer, est un élément miraculeux sur le plan dramaturgique. Le spectateur
dispose alors d’une avance sur les personnages, offrant une couleur tout à fait
singulière aux événements qui vont se dérouler avant cette tragique échéance.
Le scénario tout entier repose sur cette ironie dramatique redoutable, inscrivant
le film dans une logique de suspense. Contrairement à ce que l’on pourrait
croire, connaître la fin ne détruit pas le suspense mais le génère et favorise
un intérêt durable et croissant pour le
film. La question n’est plus de savoir ce qui va arriver, mais comment cela va
arriver[8].
Stanley Kubrick a eu recours à ce procédé dans Barry Lyndon, en annonçant très en amont le caractère tragique de
la vie de Barry[9].
Le drame est plus efficace lorsqu’il est annoncé, il apparait plus inéluctable
encore. Il ne fait aucun doute que James Cameron avait conscience de
l’importance de cette donnée, inhérente au sujet qu’est le naufrage du Titanic,
pour décider d’en faire un film. Pour autant, lorsque J. Cameron réalise son
film, d’autres en ont déjà fait sur ce sujet sans rencontrer un succès comparable.
La réussite d’un film ne réside donc évidemment pas uniquement dans ce choix.
>
La technique
scénaristique au service du propos
Pour
nous raconter cet amour impossible entre Jack et Rose, le réalisateur doit
d’abord mettre en valeur le caractère inconciliable des milieux dans lesquels ses
personnages évoluent. C’est précisément l’objet de cette séquence. L’embarquement
à bord du navire est un moment particulièrement judicieux pour dépeindre à gros
traits les différentes classes sociales de l’époque. Le cinéma est l’art des
contraires et pour appuyer cette incompatibilité des classes sociales en présence,
le réalisateur introduit au sein de son scénario un dispositif basé sur la
comparaison et plus précisément, sur l’opposition. En effet, le scénario nous
fait basculer du point de vue de Rose à celui de Jack et ainsi, nous permet de comparer
et de comprendre le fossé existant entre leurs deux univers. Le spectateur doit
sentir que l’histoire d’amour entre les deux personnages est loin d’être
évidente et, même, que tout est fait pour qu’elle ne se produise pas.
Ce
qu’il y a de merveilleux dans cette séquence, c’est que tout passe par l’image.
Même lorsque l’on croit qu’une information nous parvient par le son, ce dernier
n’arrive qu’en contrepoint des images pour nous en offrir une nouvelle lecture.
L’histoire est racontée à travers une voix-off, celle de Rose, de nombreuses
années après le naufrage. Rose n’ayant rien à perdre ni à gagner au moment où
elle raconte, on peut admettre que ce qu’elle dit est la vérité ; ou du
moins la sienne. Rose dit à travers la voix-off : « Ce bateau me ramenait enchaînée en Amérique. A l’extérieur,
j’étais tout ce que devait être une femme du monde. Mais au fond de moi, je
hurlais ! ». Cette voix intérieure arrive en contrepoint des
images sur lesquelles Rose se montre on ne peut plus paisible. C’est une
utilisation très intéressante de la voix-off, car elle ne répète pas les
informations déjà données par les images. Le réalisateur évite ainsi toute redondance.
On comprend que Rose est en représentation permanente et on réalise à quel
point cette situation lui est insupportable. Il lui est interdit d’exprimer ses
émotions publiquement.
James
Cameron utilise également cette voix-off dans le cadre du dispositif
d’opposition susmentionné, entre le cadre de vie de Rose et celui de Jack. En
effet, à l’exact opposé de Rose, lorsque Jack gagne son billet au poker, on le
voit courir avec son ami vers le navire en hurlant de joie. Jack, lui, a cette
chance de pouvoir extérioriser ses émotions et contrairement à Rose, il voit ce
départ comme une nouvelle opportunité qu’il faut absolument saisir. On sent que
Jack a une capacité d’émerveillement phénoménale, sa joie paraît invincible. C’est
un créateur d’enthousiasme. Pour lui, il n’y a pas de moment banal. Ces
personnages amplifient, émerveillent, irriguent le réel, se tiennent au vif des
choses et des gens, ré-enchantent le monde. A
contrario, Rose ne se montre absolument pas impressionnée par le bateau.
Son fiancé lui fait même remarquer : « Vous
pouvez être blasée par beaucoup de choses Rose, mais pas par le Titanic ! »,
avant d’ajouter à sa mère : « Votre
fille est beaucoup trop difficile à impressionner ! ». Rose
est une fille blasée, probablement trop gâtée. Elle ne parvient pas ou plus à
savourer ce qui lui arrive.
J’aimerais
m’arrêter un instant sur un élément particulièrement intéressant de la scène où
Jack et son ami gagnent les places au poker. Aussitôt, le barman leur apprend
que le Titanic part dans cinq minutes. Il s’agit d’un outil très couramment
utilisé par les scénaristes pour provoquer un climat de tension : le
compte à rebours.
La
seule difficulté, à ne pas négliger, c’est de bien le régler. Il doit être assez
long pour qu’il soit possible d’y arriver et suffisamment court pour susciter
le doute dans l’esprit du spectateur. Yves Lavandier dirait qu’il faut être
tiraillé entre l’espoir et la crainte[10] ;
ce qui est une règle générale pour rendre efficace tout obstacle placé sur la
route du protagoniste. C’est de l’horlogerie. L’Histoire du cinéma regorge de
scènes construites sur un compte à rebours. La plus mémorable est probablement
celle d’ouverture du film La soif du mal[11] :
un homme enclenche une bombe sous une voiture et une musique démarre en même
temps, ce qui suggère que la bombe explosera au moment où la musique
s’arrêtera : un grand moment de cinéma. Par le biais de ce compte à
rebours, James Cameron accentue le sentiment d’urgence et d’instabilité de la
vie de Jack et de son ami.
Toujours
au cœur du scénario, les circonstances dans lesquelles les personnages embarquent
sur le Titanic sont révélatrices de leurs personnalités et de leurs milieux.
Rose s’y retrouve contre son gré. Pour autant, son installation à bord est
parfaitement organisée, sans obstacle extérieur, alors que les classes
populaires doivent subir un contrôle sanitaire humiliant.
A
l’opposé, cinq minutes avant qu’il n’y monte, Jack ne sait pas qu’il se
retrouvera sur le Titanic. Surtout, il gagne ses places au poker. C’est une
fabuleuse métaphore : c’est un homme qui joue sa vie aux cartes, qui s’en
remet à la chance, au hasard. Il a mis l’imprévu aux commandes de sa vie. C’est
le genre d’homme à dire : « un
jour je suis né et depuis j’improvise ». La
métaphore est subtile car le poker est un mélange de chance et de technique. Il
faut un certain talent et une grande habileté pour bien jouer au poker. Ce
personnage nous est immédiatement sympathique car il vit en se laissant porter
par ce qui lui arrive sans jamais s’inquiéter pour son avenir. C’est un
optimiste. Il rappelle que la vie n’est qu’une succession de chemins de
traverses. D’ailleurs, il dit une phrase qui résume parfaitement sa philosophie
de vie : « when you have nothing,
you have nothing to lose ! ». Sur la place laissée à la chance, il est
intéressant de noter qu’à la fin du film, alors que le fiancé de Rose prend
avec lui autant d’argent que possible pour s’assurer une place sur un canot, il
dit à son garde du corps : « je
crée ma propre chance », ce à quoi le majordome répond, en montrant
son revolver : « moi
aussi ». On sent qu’il y a, entre l’univers de Rose et celui de Jack,
une profonde opposition qui touche aux valeurs.
Il
est assez remarquable que la première préoccupation de Jack, une fois sur le
bateau, soit de monter sur le pont pour vivre le départ du Titanic et dire au
revoir à la foule. Là, à cet instant précis, James Cameron a une idée réellement
merveilleuse. Fabrizio, l’ami de Jack, lui demande s’il connaît quelqu’un dans
cette foule à qui il dit au revoir ; Jack lui répond que non, mais que cela
n’a pas d’importance. Lui, n’a pas besoin de connaître les gens pour leur dire
au revoir. Par ailleurs, à mon sens, dire au revoir n’a rien de triste. Dire au
revoir, c’est la sanction de s’être vus. Il n’y a que ceux qui ne se sont pas
rencontrés qui ne se disent pas au revoir. Ce qui est véritablement tragique dans
ce moment, c’est que le spectateur sait que ces gens ne se disent pas au revoir,
mais adieu …
B)
Au stade de la mise en
scène
La
distinction que j’opère entre « mise en scène » et
« réalisation » n’est pas académique, mais je la maintiens. Ces
expressions sont constamment utilisées et, pourtant, je crois que personne ne
sait exactement ce qu’elles recouvrent. Aussi, à mon sens, la mise en scène
englobe les réminiscences du théâtre : le choix des acteurs, des costumes,
des décors, la mise en espace et la direction d’acteur. La réalisation comprend
l’ensemble des étapes spécifiques au cinéma : le découpage, le montage,
l’étalonnage et le mixage. Je réserve le cas de la musique à part. S’agissant
de la mise en scène, je me concentrerai sur le choix des costumes et des
décors.
Les
costumes revêtent une importance particulière dans les films d’époque. Il faut
donner l’impression que le film a été tourné en décor naturel. La tenue de Rose
est élégante, résolument moderne par sa coupe et ses couleurs vives, mais aussi
avant-gardiste par la présence d’une petite cravate alors réservée aux hommes.
Par contraste, la tenue de sa mère est beaucoup plus archaïque et austère.
Pourquoi
le metteur en scène et le chef-costumier décident-ils d’opter pour tel ensemble
plutôt que tel autre lors du choix des tenues ? S’agissant des
costumes, au cinéma, on n’habille pas des corps, on habille des personnalités
et je pense que le raisonnement à tenir est celui des publicitaires. La publicité
repose sur le mimétisme : on nous montre des gens que nous rêvons d’être
qui consomment un certain produit et en consommant ce produit, on nous offre le
sentiment d’être un peu comme eux. Aussi, je crois que pour dégager des pistes
sur le choix du costume d’un personnage, les questions à se poser sont les
suivantes : qui rêve-t-il d’être ? Et à quel groupe souhaite-t-il appartenir
? De cette façon, une distance entre son apparence et son for intérieur se
dessinera presque mécaniquement, ses réactions seront alors inattendues et donc
intéressantes.
Les
choix opérés pour Rose mettent en valeur son bon goût, sa modernité et son
caractère avant-gardiste. Cela sera réaffirmé plus tard, lorsqu’on constatera
avec amusement que, sans en prendre toute la mesure, elle a découvert un jeune
peintre alors inconnu et auquel peu de gens croient : « something Picasso ! ». Cette image qu’elle renvoie
correspond certainement à ce qu’elle veut incarner. Elle aime bousculer son
monde, être en rébellion. On la sent incomprise par son entourage. Il y a
quelque chose de très adolescent chez Rose. Pour autant, au cours de ses
premiers échanges avec Jack, elle n’en est pas moins très hautaine et condescendante
à son égard. Elle apparaît, en quelque sorte, comme la plus progressiste des
conservateurs au début du film, avant de devenir la plus conservatrice des
progressistes.
La
tenue austère de sa mère laisse, au contraire, entrevoir son conservatisme et
son appartenance au siècle précédent. Lorsqu’un récit se déroule à une période
charnière de l’Histoire comme c’est le cas ici, il est courant que des
personnages distincts incarnent les différents mondes en train de se transformer.
C’est le cas dans Roméo et Juliette, où
on sent bien que Tybalt appartient encore au Moyen-âge, alors que Roméo,
Mercutio ou Benvolio sont déjà des hommes de la Renaissance[12].
A ce propos, il est fréquent (pour ne pas dire systématique) d’évoquer Roméo et Juliette en parlant de Titanic. En y regardant de plus près, en
dehors du fait qu’il s’agit, dans les deux cas, d’une histoire d’amour entre
deux jeunes gens, ils n’ont guère plus de points communs. Là où j’admets volontiers
qu’on puisse dire que Le Roi Lion[13]
reprend la trame d’Hamlet : l’oncle
tue le père et le fils le venge ; je ne partage pas l’opinion selon
laquelle Titanic ne serait qu’une
actualisation de Roméo et Juliette et
ce pour une raison simple : ce qui fait obstacle à leur histoire d’amour
est profondément différent. Dans la pièce de Shakespeare, il s’agit de deux
familles rivales, toutes deux de la haute société, qui s’affrontent pratiquement
par tradition. Dans Titanic, non
seulement Jack n’a pas de famille mais il n’est pas du même monde que Rose.
Autre
aspect mettant en valeur l’opposition entre l’univers de Rose et celui de
Jack : l’utilisation de l’espace et des décors. La cabine de Jack et de son ami est extrêmement
étriquée. Ils sont quatre à dormir dans un espace confiné, sur des lits
superposés. De son côté, le fiancé de Rose dispose d’une terrasse privée
extrêmement confortable. Cette différence tient en premier lieu au choix du
décor mais aussi à la manière de le filmer. En effet, la cabine de Jack étant très
étroite, on sent que le cadreur se tient tout près des acteurs. A contrario, la terrasse du fiancé de
Rose nous apparaît d’autant plus vaste que les personnages présents dans le
plan sont placés l’un derrière l’autre pour mettre en valeur la profondeur du
décor, qu’ils marchent vers la caméra depuis l’autre bout de la terrasse et que
la caméra filme en courte focale, ce qui accentue les perspectives. On comprend
que sur un bateau comme dans toutes les grandes villes : le luxe, c’est
l’espace.
C)
Au stade de la Réalisation
Comme je l’ai
précédemment dit, la réalisation comprend à mon sens l’ensemble des possibilités
propres au cinéma : le découpage, le montage, l’étalonnage et le mixage.
Je terminerai cet article par quelques remarques sur le découpage réalisé par
James Cameron dans cette séquence.
« Que faire de ma caméra ?
Quel est
son rôle dans l’offensive que je lance contre le monde visible ? »[14]
Le
découpage consiste à trouver le meilleur axe, la meilleure distance et durée de
plan, ainsi que la focale la plus appropriée, mêlés à un mouvement de la caméra
(panoramique ou travelling) ou non, pour exprimer ce que l’on souhaite dire ou
montrer. En sachant que, comme le disait André Bazin, le cadre est aussi un
cache : il y a toujours du hors champ. Le cinéma est un art de l’ellipse
autant que de la présence. La conscience de ce qu’on ne montre pas est au moins
aussi importante.
La
première apparition d’un personnage central n’est jamais laissée au hasard. Il
est amusant de constater que la première chose que nous voyons de Rose, c’est
sa main emmitouflée dans un magnifique gant blanc dont on sent qu’il rend bien
la caresse ; et la première chose que nous voyons de Jack, dessinateur de
talent, ce sont aussi ses mains. En commençant par de gros plans sur de tels
détails des personnages, bien avant de voir leur visage, James Cameron ne nous
montre pas les personnages, il nous les fait découvrir.
De
même, dans le plan où Rose monte sur le Titanic, le cadre est très habilement
composé. Rose y est cernée par sa mère et son fiancé, écrasée au centre de
l’image. Cela fait ressortir l’idée qu’elle est comparable à une prisonnière
que l’on escorte jusqu’à sa cellule ; une prison dorée en l’occurrence. Pour
renforcer ce sentiment, le réalisateur insiste par un panoramique de haut en
bas sur la main de Rose, bloquée par le bras et la main de son fiancé.
Enfin,
sur le mouvement de la caméra, en étant attentif, on s’aperçoit que dans toutes
les scènes avec Rose, les cadres sont parfaitement stables, voire rigides. Ces
scènes sont tournées à l’aide d’un pied de caméra ou d’une steadycam pour
stabiliser l’appareil de prise de vue.
A
l’opposé, dès l’instant où Jack et son ami gagnent les billets, tous les plans
sont filmés en caméra-épaule et ce, jusqu’à la fin de la séquence. James
Cameron a volontairement fait en sorte que Jack soit extrêmement difficile à
contenir dans un cadre, ce qui traduit parfaitement son état d’esprit. Un fois
de plus, il fait ce choix pour mettre en valeur le caractère contraignant et
contrôlé de la vie de Rose face à la liberté et l’instabilité de celle de Jack.
Propos conclusifs
Bien
avant d’être artiste, les cinéastes sont des artisans. Toute construction, si
rudimentaire soit-elle, vit sur des similitudes et des répétitions. Le cinéma,
on l’a oublié depuis Méliés, est un art de bricoleur. J’espère avoir démontré
que le succès de Titanic est loin d’être
le fruit du hasard et qu’il repose sur une construction intellectuelle
prodigieuse.
Pour
autant, on ne va pas se raconter d’histoire, au-delà de toute cette réflexion,
je crois indispensable de ne jamais perdre de vue que le cinéma est une
expérience mystique, une indéfinissable alchimie, une fusion de sentiment,
d’écho du vécu et d’envie d’autre vie. Le cinéma réalise des rêves et en génère
de nouveaux.
Je
termine par une savoureuse anecdote tirée des mémoires du producteur Alain
Poiré : Un jour qu’il participait à une émission télévisée avec des
comédiens, des réalisateurs et quelques confrères, tous parlaient posément de
leurs problèmes et de leurs méthodes. Subitement, le journaliste Pierre Billard,
qui ruminait depuis le début de l’émission, finit par exploser : « Ne croyez pas ce qu’ils racontent, ne
soyez pas dupes de l’objectivité de leur ton ! Faire un film est une folie
d’amour, cela les enflamme, ils deviennent cinglés ! Ils vivent une histoire
passionnelle ! Et je ne comprends pas qu’ils puissent en parler avec tant de calme
! Si vous faisiez votre boulot comme vous en parlez, ce serait sinistre
! »[15].
Merci d’avoir lu.
BIBLIOGRAPHIE
Laurent Tirard,
interview de Oliver Stone, Leçons de
cinéma, Nouveau Monde Editions, 2004.
Cameron
Crowe, Conversation avec Billy Wilder, Actes
Sud, 2004.
Michel
Ciment, Stanley Kubrick,
Calmann-Lévy, 2004 (Edition définitive).
Dziga
Vertov, Naissance du ciné-œil, 1924.
Alain
Poiré, 200 films au soleil, Editions
Ramsay, 1988.
Yves
Lavandier, La dramaturgie, Le clown
et l’enfant, 2004.
INDEX DES
TITRES DE FILMS
Interstellar, Christopher Nolan,
Warner Bros, 2014.
Fighter, David O. Russell,
Paramount Pictures et T.W.C., 2010.
Un Prophète,
Jacques Audiard, Why not Productions et Chic Film, 2009.
Le dernier Empereur, Bernardo Bertolucci,
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Barry Lyndon, Stanley Kubrick, Warner
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La soif du mal, Orson Welles,
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Le Roi Lion, Roger Allers et Rob
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INDEX DES
TITRES DE PIECES
Romeo et Juliette, William Shakespeare,
1597.
Hamlet, William Shakespeare,
entre 1599 et 1602 (date incertaine).
INDEX DES
LIENS INTERNET
Kevin
Prin, Avatar vu par Christophe Gans,
FilmsActu.com, 2009, http://www.dailymotion.com/video/xbsbka_avatar-vu-par-christophe-gans_shortfilms
[1] Laurent Tirard, interview de Oliver Stone, Leçons de cinéma, Nouveau Monde
Editions, 2004, p. 142.
[2] Jacques Audiard, Un
Prophète, Why not Productions et Chic Film, 2009.
[3] Christopher Nolan, Interstellar, Warner Bros., 2014.
[4] David O. Russell, Fighter,
Paramount Pictures et T.W.C., 2010.
[5] Le dernier
Empereur, Bernardo Bertolucci, Columbia Pictures, 1987.
[6] Kevin Prin, Avatar
vu par Christophe Gans, FilmsActu.com, 2009, http://www.dailymotion.com/video/xbsbka_avatar-vu-par-christophe-gans_shortfilms
[7] Cameron Crowe, Conversation
avec Billy Wilder, Actes Sud, 2004.
[8] Michel Ciment, Stanley
Kubrick, Editions Calmann-Lévy 2004, p. 170.
[11] La soif du mal,
Orson Welles, 1958, Universal Studios.
[12] Roméo et
Juliette, William Shakespeare.
[13] Le Roi Lion,
Roger Allers et Rob Minkoff, Walt Disney, 1994.
[14] Dziga Vertov, naissance
du ciné-œil, 1924.
[15] Alain Poiré, 200
films au soleil, Editions Ramsay, 1988, p. 10.
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