Dans son célèbre article Ontologie de l’image photographique, écrit en 1944 et corrigé par lui en 1958, André Bazin explique que, dans la peinture, quel que soit le talent de l’artiste, l’œuvre est toujours empreinte d’une subjectivité inévitable. La trace de l’homme y est omniprésente.
Avec la photographie, il devient loisible de reproduire mécaniquement et objectivement la réalité. L’homme en est exclu. Cette donnée offre à l’appareil photographique une puissance de crédibilité absente de toute œuvre picturale. Il caractérise l’absence d’intervention créatrice de l’homme dans la photographie par ces mots :
« nous jouissons de son absence »[1].
Puis d’ajouter :
« dans cette perspective, le cinéma apparaît
comme l’achèvement dans le temps de l’objectivité photographique
(…) Pour la première fois, l’image des choses est aussi celle de leur durée »[2].
Ainsi, André Bazin identifie ce qui, selon lui, est propre au cinéma : son rapport à la réalité. La capacité qu’a le cinéma de reproduire la réalité avec une objectivité jamais égalée est ce qui le singularise des autres arts.
Par ces propos, André Bazin sera longtemps vu comme le chantre du réalisme et nombreux seront les professeurs d’université à résumer sa pensée par le « réalisme ontologique ». Pour André Bazin, ce vœu pieu d’un réalisme absolu se retrouve dans le néo-réalisme italien et en particulier dans le cinéma de Vittorio De Sica à qui il consacre son premier livre. Roberto Rossellini embrasse cette définition du cinéma par la formule suivante :
« les choses sont là, pourquoi les manipuler ? »
Cet idéal rejoint, dans sa forme la plus extrême, le fameux rêve de Zavattini de filmer quatre-vingt-dix minutes de la vie d’un homme à qui il n’arrive rien.
Beaucoup d’universitaires ne verront dans la quête d’André Bazin que la volonté de restituer le réel à son image. Cette lecture de l’œuvre de Bazin stigmatise son auteur comme un « réaliste naïf », un partisan béa de la Mimesis dans son acceptation platonicienne. Cette vision mérite d’être nuancée.
En effet, au début des années soixante, prenant acte du caractère langagier du cinéma, son étude va se voir confiée aux sémiologues et aux linguistes qui, dans un souci de pédagogie, vont vulgariser à l’extrême les articles d’André Bazin, jusqu’à trahir sa pensée. Cette dernière se trouvera très largement édulcorée pendant des années.
Après la mort de François Truffaut en 1984, plus rien ne sera publié sur son œuvre critique, jusqu’à ce que l’américain Dudley Andrew (seul biographe du célèbre critique) puis le Professeur Hervé Joubert-Laurencin ne lui manifestent un intérêt profond, réévaluant certaines des positions du fondateur des Cahiers du Cinéma.
Jamais le célèbre critique de cinéma ne défend l’idée d’une reproduction de la réalité telle qu’elle se donne à voir et ce, pour plusieurs raisons que nous allons voir successivement à travers une relecture de ses plus célèbres articles. Au-delà d’une réhabilitation que je crois légitime d’André Bazin et de son œuvre, cette étude est l’occasion de réexaminer un certain nombre de questions pratiques et théoriques.
REALISME PSYCHOLOGIQUE ET REALISME ESTHETIQUE
Dans son article Ontologie de l’Image Photographique, André Bazin distingue clairement le faux réalisme qu’il nomme « Réalisme Psychologique » (la Mimesis au sens d’imitation, de représentation du monde, platonicienne) du réalisme véritable qu’il appelle « Réalisme Esthétique » (la représentation d’une vision du monde, aristotélicienne).
§ Réalisme Psychologique
= Représentation du monde (à l’identique)
= L’artiste s’efface
= Vision platonicienne
§ Réalisme Esthétique
= Représentation d’une vision du monde
= L’artiste se manifeste
= Vision aristotélicienne
Ayant pour objet une parfaite ressemblance au modèle, le Réalisme Psychologique est né, selon lui, avec l’apparition de la perspective dans l’art Baroque[3]. Bazin considère que ce réalisme n’est rien d’autre qu’un vulgaire trompe l’œil qui n’a rien à voir avec le réalisme véritable, qu’il qualifie « d’Esthétique » dans lequel vient s’exprimer le style de l’artiste.
Cette confusion entre ces deux visions du réalisme est, à ses yeux, à l’origine d’une scission entre l’art du peuple (le Réalisme Psychologique) et celui des savants (le Réalisme Esthétique).
Pour Bazin, la vocation du cinéma, ce qui fait sa spécificité en tant qu’art, réside dans son rapport au réel, mais pas n’importe lequel.
Au sein des quelques deux mille six cents articles du célèbre critique, le Professeur Hervé Joubert-Laurencin relève de nombreux passages dans lesquels Bazin exprime sans la moindre ambiguïté son adhésion totale au Réalisme Esthétique[4].
Aussi pouvons-nous lire dans le livre que Bazin consacre à De Sica : « il y a en art, au principe de tout réalisme, un paradoxe esthétique à résoudre. La reproduction fidèle de la réalité n’est pas l’art » ; et même : « c’est assurément une vue grossière que de subordonner le sentiment de réalité à l’accumulation des faits réels » ; ou encore : « n’est-ce point là une solide définition du réalisme en art : contraindre l’esprit à prendre parti ».
Au sein d’un article dans lequel il prend la défense de Roberto Rossellini, André Bazin écrit : « Respecter le réel n’est pas en effet accumuler les apparences, c’est au contraire le dépouiller de tout ce qui n’est pas l’essentiel, c’est parvenir à la totalité dans la simplicité. »
Ces mots nous éloignent indiscutablement de l’image du « réaliste utopique » dont le critique fut affublé pendant des années. Pour Bazin, le véritable réalisme part du besoin d’exprimer la signification à la fois concrète et essentielle du monde.
MISE EN SCENE EN PROFONDEUR DE CHAMP ET PLAN SEQUENCE
Parmi les nombreux éléments qui participent à stigmatiser André Bazin, ses développements sur la mise en scène en profondeur de champ et sur le plan séquence occupent une place toute particulière.
Dans l’article intitulé (dans sa version de 1958) L’Évolution du Langage Cinématographique[5], André Bazin entrevoit un progrès considérable dans l’Histoire du langage cinématographique. Il commence par distinguer deux grandes tendances opposées de metteur en scène qui ont, selon lui, coexisté de 1920 à 1940 :
§ les partisans de l’image : ceux qui s’attardent sur la plastique de l’image (les décors, le maquillage, le jeu des acteurs, l’éclairage et le cadrage) et les ressources du montage à travers un morcellement des évènements en plans selon une logique narrative.
On appelle cela la « mise en scène analytique » en ce qu’elle analyse via une suite de découpes d’espace et de temps les déplacements et actions des personnages en fonction de la narration. Ce type de mise en scène représente la très grande majorité de la production cinématographique mondiale. André Bazin précise aussitôt que ce découpage ne rend pas compte de toutes les possibilités du montage. Parmi certaines figures particulières, il développe ce qu’il appelle le « montage attraction » propre au cinéma soviétique qui consiste à créer, par association, un sens que les images ne contiennent pas objectivement et qui procède de leur seul rapport.
Le fondateur des Cahiers du Cinéma remarque l’existence d’un deuxième groupe de réalisateurs à travers les films d’Éric Von Stroheim, de Murnau ou encore de Flaherty :
§ Les partisans de la réalité[6] : pour eux « le montage ne joue pratiquement aucun rôle sinon celui, purement négatif, d’élimination inévitable dans une réalité trop abondante »[7]. Il existerait donc bien une autre façon de faire du cinéma, soucieuse, non pas de l’image, mais du rapport à la réalité.
Face au découpage analytique, qu’on identifie alors comme le cinéma par excellence, surgit la mise en scène « en profondeur de champ » (la « mise en scène synthétique »). Bazin remarque cette nouvelle façon de faire du cinéma dans les œuvres d’Orson Welles et de William Wyler. Ne sachant identifier son origine, l’auteur précise que « pas plus que Griffith le gros plan, Orson Welles « n’inventait » la profondeur de champ ; tous les primitifs du cinéma l’utilisaient (…) si l’on recherche un précurseur à Orson Welles, ce n’est pas Louis Lumière ou Zecca mais Jean Renoir. »[8] En effet, Jean Renoir évoque dans nombre d’entretiens son goût prononcé pour cette mise en scène dite « en profondeur de champ »[9].
Cette mise en scène « synthétique » consiste à traiter des scènes entières en une seule prise de vue. Les effets dramatiques propres à la narration ne proviennent plus du montage mais du déplacement des acteurs dans le cadre. Cela permet également le respect de la continuité spatiale et temporelle de la scène, la rapprochant indiscutablement de la réalité. André Bazin dénombre trois effets d’importance associés à ce type de mise en scène[10] :
1. Le spectateur est placé dans un rapport avec l’image plus proche de celui qu’il entretient avec la réalité ;
2. Le spectateur se trouve bien plus sollicité que dans le cadre d’une mise en scène « analytique » où il lui suffit de suivre ce que le réalisateur veut bien lui montrer ;
3. Ce type de mise en scène permet de laisser planer une ambiguïté absente du montage analytique souvent trop explicite.
Malgré l’apparente proximité de cette mise en scène avec l’expérience théâtrale, le cadre ne se confond jamais avec le quatrième mur. En cela, ce procédé est bel et bien spécifiquement cinématographique. A travers l’analyse de Citizen Kane[11], André Bazin prouve qu’elle permet d’obtenir des images inédites. Il prend l’exemple de la scène du suicide manqué de l’épouse de Charles Foster Kane dans Citizen Kane[12].
L’image y est construite sur trois niveaux :
· Premier plan : un immense verre d’eau contient une petite cuillère, ainsi qu’un flacon de médicament ouvert ;
· Deuxième plan : l’épouse de Charles Foster Kane, souffrante, est couchée dans un lit ;
· Troisième plan : la porte de la chambre, verrouillée, que Charles Foster Kane finira par enfoncer pour secourir son épouse.
Jamais au théâtre, nous n’aurions vu un tel verre d’eau, de deux mètres de haut, à jardin, au bord du plateau. Cette image n’est possible qu’au cinéma. André Bazin précise alors que « la mise en place d’un objet par rapport aux personnages est telle que le spectateur ne peut pas échapper à sa signification. Signification que le montage aurait détaillé dans un déroulement de plans successifs »[13].
Par cette mise en scène sur trois niveaux, le découpage ne s’opère plus entre les plans mais dans l’image elle-même. Il s’intègre à sa plastique. S’il est vrai que rien n’importe plus à André Bazin que le caractère continu de l’enregistrement cinématographique, loin d’une conception anti-montagiste, ce dernier propose une véritable pensée du montage et du découpage, une manière de l’éviter sans toutefois y renoncer. Le découpage n’est certes plus à la même place, mais bien là, dans les plans eux-mêmes et non entre eux.
Cette idée rejoint certaines réflexions de Jean-François Tarnowski. Ce dernier mit au point une théorie du découpage qu’il appela dans un premier temps « théorie du retournement », avant de mystifier davantage son propos par le terme de « rétroversivité ». Tarnowski ne peut concevoir le cinéma sans discontinuités.
L’axe majeur de sa théorie repose sur un travail d’invisibilisation des coupes par des « solutions raccords » et une « justification dramatique », tous deux utilisés comme des facteurs de liaison en charge d’effacer la disparité initiale des plans en les reliant les uns aux autres par-delà leurs différences[14]. Or, il n’y a rien à raccorder en l’absence de discontinuités. Mais c’est là que réside tout l’intérêt de son modèle théorique : en pensant le découpage comme un travail d’invisibilisation des discontinuités, il encourage ses étudiants à en générer par des changements d’axes brutaux, la transgression des règles et notamment celle des 180°.
Lorsque les étudiants de Jean-François Tarnowski lui demande ce qu’il en est du plan séquence, qui ne semble pas s’inscrire naturellement dans sa théorie du découpage, il répond qu’un plan séquence n’est, au fond, rien d’autre qu’un choix de non-découpage. Ce faisant, le plan séquence trouve sa place au sein de sa théorie.
Tarnowski parvient ainsi au même résultat qu’André Bazin : en l’absence de discontinuités formelles (une fragmentation en plusieurs plans), le découpage doit s’opérer dans le plan.
Conscient de l’importance de ce concept de mise en scène « en profondeur de champ », André Bazin écrit : « la profondeur de champ n’est pas une mode d’opérateur comme l’usage des trames du filtre ou tel style d’éclairage, mais une acquisition capitale de la mise en scène : un progrès dialectique dans l’Histoire du langage cinématographique. »[15]
Aujourd’hui, les réalisateurs peuvent choisir entre une mise en scène analytique (via un morcellement des évènements en plusieurs plans) et/ou synthétique (en profondeur de champ ou en plan séquence). Ces deux possibilités ne sont pas exclusives l’une de l’autre et la plupart des films alternent les deux au sein d’une même œuvre. C’est par exemple le cas de certains films de Brian de Palma comme Femme Fatale[16], Snake Eyes[17] ou Boogie Nights[18].
D’autres films peuvent illustrer le choix d’une mise en scène exclusivement synthétique à travers un long plan séquence comme La Corde[19]. S’il est inexact de qualifier ce film de pur « plan séquence » d’un point de vue technique, il n’en reste pas moins qu’artistiquement, la volonté du cinéaste est bien de préserver une continuité spatiale et temporelle.
Birdman[20] est un cas intéressant car si la continuité temporelle semble à peu près respectée, il y a beaucoup à dire de sa continuité spatiale. Grâce aux nouvelles technologies, les mouvements de caméra ne subissent plus la moindre entrave. Cette dernière peut maintenant se mouvoir où bon lui semble.
De nombreuses séquences de Citizen Kane nous font passer dans un même plan d’un décor en extérieur à un intérieur et vice-versa comme par exemple celle au cours de laquelle le banquier vient arracher le jeune Charles Foster Kane à ses parents ou encore celle où le détective vient interroger son ex-femme dans un cabaret. Bien que, dans ces exemples, il y ait une pluralité de décors, il n’en demeure pas moins une unité de lieu de tournage.
LA LOI DU MONTAGE INTERDIT
Au titre des concepts qu’on ne cesse de rapprocher à André Bazin, il convient de citer « la loi du montage interdit » :
« Lorsque l’essentiel d’un événement est dépendant d’une présence
simultanée de deux ou plusieurs facteurs de l’action, le montage est interdit »[21].
L’exemple le plus fréquemment donné sur ce point est tiré du film Le Cirque[22] de Charlie Chaplin. Dans ce dernier, le personnage de Charlot se retrouve dans une cage à lion, nez à nez avec l’animal. Selon André Bazin, pour que les spectateurs puissent croire que le personnage est bel et bien dans la cage avec le lion, il faut au moins un plan contenant à la fois le personnage et le lion, l’un en face de l’autre.
Beaucoup d’universitaires voient dans cet article la volonté de Bazin de conserver systématiquement la continuité spatiale et temporelle des séquences. En vérité, il ne faut pas voir ici un renoncement de Bazin au montage, mais plutôt une pensée de celui-ci.
Bazin précise que les éléments peuvent tout à fait être séparés dans un premier temps et se rassembler au sein d’un même plan ensuite[23]. Si nous souhaitions filmer un tour de magie, pour que le public sache qu’aucune manipulation n’a pu lui échapper, il est essentiel que le tour soit filmé en une seule prise. Le montage est l’art de savoir où couper mais aussi où s’en abstenir.
LE MYTHE DU CINEMA TOTAL
Enfin, parmi les articles ayant participé à une stigmatisation d’André Bazin en tant que réaliste naïf, il convient d’évoquer Le Mythe du Cinéma Total[24]. André Bazin y affirme la chose suivante :
« les inventeurs du cinéma, tels des prophètes,
envisagent dès les origines un « cinéma total »,
avec l’image, le son, la couleur, et même le relief ! »
Selon Bazin, les progrès technologiques successifs ne firent que rattraper un retard que la technique avait pris sur la vision des pionniers : « leur imagination identifie l’idée cinématographique à une représentation totale et intégrale de la réalité, elle envisage d’emblée la restitution d’une illusion parfaite du monde extérieur avec le son, la couleur et le relief ! »[25]
Bazin trouva certainement cette idée dans les ouvrages historiques de Georges Sadoul. Le professeur Tom Gunning explique que « l’affirmation de Bazin selon laquelle ni la science, ni la technologie, ni l’économie n’ont déterminé l’invention du cinéma, ne peut être prise au sérieux en termes d’historiographie (la révision des thèses de Sadoul au cours des dernières décennies a en effet approfondi l’étude de ces facteurs plutôt que de suivre Bazin sur la voie de leur rejet). »[26] La vision que soutient Bazin dans son article est donc historiquement fausse.
Pour autant, il est vrai que toute l’Histoire des techniques cinématographiques transpire de cette volonté constante et affichée de toujours mieux représenter le monde, en ajoutant au plan du son, puis au son de la couleur, en perfectionnant l’un et l’autre, puis en faisant des films en trois dimensions etc. Dans cette quête d’une immersion toujours plus complète, la réalité virtuelle est peut-être la prochaine étape. Comme toute avancée technologique, elle bouleversera les techniques de narration qui, à leur tour, auront vocation à progresser mais vers d’autres buts.
PROPOS CONCLUSIFS
André Bazin écrit son premier article en 1942 et il s’intitule : « Peut-on s’intéresser au cinéma ? » Plus de deux mille six cents articles suivront. Aussi, loin de réduire le cinéma à un simple rapport direct et continu avec le réel, comme beaucoup d’universitaires ont bien voulu le faire croire, le fondateur des Cahiers du Cinéma ne cessa d’en étendre la définition tout au long de sa vie. J’espère, à travers cet article, avoir laissé entrevoir la richesse et la complexité de sa pensée.
[1] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, Collec. 7e Art, 1976, p.13.
[2] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, Collec. 7e Art, 1976, p.14.
[3] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, Collec. 7e Art, 1976, p.12.
[4] Hervé Joubert-Laurencin, Le Sommeil Paradoxal, Editions de l’œil, 2014, p.22.
[5] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, Collec. 7e Art, 1976, p.63.
[6] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, Collec. 7e Art, 1976, p.64.
[7] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, Collec. 7e Art, 1976, p.66.
[8] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, Collec. 7e Art, 1976, p.73.
[9] Jacques Rivette, Jean Renoir le patron : La Règle et l’exception, émission « Cinéastes de notre temps », 1966.
[10] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, Collec. 7e Art, 1976, p.75.
[11] Orson Welles, Citizen Kane, 1941.
[12] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, Collec. 7e Art, 1976, p.76.
[13] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, Collec. 7e Art, 1976, p.74.
[14] Jean-François Tarnowski, http://jftarno.free.fr/extraits.html, dernière consultation le 25/04/2018.
[15] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, Collec. 7e Art, 1976, p.75.
[16] Brian De Palma, Femme fatale, 2002.
[17] Brian De Palma, Snake Eyes, 1998.
[18] Paul Thomas Anderson, Boogie Nights, 1970.
[19] Alfred Hitchcock, La corde (Rope), 1950.
[20] Alejandro Gonzalez Inarritu, Birdman, 2015.
[21] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, Collec. 7e Art, 1976, p.59.
[22] Charlie Chaplin, Le Cirque, 1969.
[23] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, Collec. 7e Art, 1976, p.60.
[24] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, Collec. 7e Art, 1976, p.19.
[25] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, Collec. 7e Art, 1976, p.22.
[26] Tom Gunning, « Le monde à son image : le mythe du cinéma total » in Ouvrir Bazin, Hervé Joubert-Laurencin (dir.), Dudley Andrew (dir.), Editions de l’œil, 2014, p.45.
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