Lettre ouverte aux "Cahiers du Cinéma"

Chers "Cahiers du Cinéma",

Je prends la plume pour réagir à votre numéro d’avril 2015 présentant votre « anti-manuel » qui dénonce les manuels de scénario existants.

Avec une telle couverture, je m’attendais à être en désaccord sur tout et ce ne fut pas le cas. La raison en est simple : j’ai beaucoup de mal à croire que vous les ayez lus. Si vous les aviez vraiment lus, vous auriez été très surpris de voir à quel point ils sont d’accord avec vous. Aussi, ce n’est pas tant le fond de l’article que je réprouve que le peu d’honnêteté intellectuelle avec laquelle il a été rédigé, ne serait-ce que dans le choix des sources utilisées. En effet, à de très rares exceptions, vous ne citez que le manuel de John Truby « L’anatomie du scénario » ; le dernier à la mode mais également le plus controversé et le moins représentatif de l’ensemble des manuels. Faire un tel article en ne citant pratiquement que le manuel de John Truby revient à écrire un papier sur les One Man Show en faisant des généralités sur Dieudonné. De même, pas une seule fois vous ne citez le manuel « Story » de Robert McKee qui est, pour le coup, le premier auquel l’on pense lorsqu’on parle de manuels de scénario et dont les qualités ont été éprouvées, et reconnues, avec les années.

Vous reprochez aux manuels de ne pas faire mention de notions qu’ils contiennent. Par exemple, lorsque vous préférez le terme de « problème » à celui de « conflit », vous jouez sur les mots. Il en est de même lorsque vous évoquez les passages de vitesses : il s’agit d’une métaphore utilisée dans beaucoup de manuels pour faire passer l’idée que l’histoire doit sans cesse se réinventer et aller de l’avant. Lorsque vous évoquez les changements de rythme nécessaires pour ne pas tomber dans l’ennui : McKee définit les notions d’allure, de rythme et de tempo dans son manuel. Il en est de même de ce que vous appelez « le saut dans l’autre monde », « un film cherche sa zone », « les grands basculements », « on peut trouver une métaphore dans chaque récit », « les personnages ne sont pas des types » etc. Ce serait trop long de vous renvoyer à chaque paragraphe de chaque manuel mais je vous assure que toutes ces notions y sont présentes. Elles le sont simplement à travers des terminologies qui divergent un peu mais lorsqu’un auteur parle « d’objectif » et un autre de « but », on comprend l’idée que le personnage doit être à la poursuite de quelque chose ou de quelqu’un. De ce point de vue, votre anti-manuel n’est rien d’autre qu’un manuel de plus qui trouvera parfaitement sa place aux côtés de ceux que vous fustigez.

De la même façon, vous reprochez aux manuels de dire des choses qu’ils ne disent pas, ou d’une manière trop isolée pour pouvoir en tirer des généralités. C’est le cas de l’idée selon laquelle le scénario est une communication : il n’y a que John Truby qui expose cette idée et, encore une fois, il s’agit de l’auteur de manuel le plus isolé, le plus controversé, ne serait-ce que par sa remise en cause de la structure ternaire. Il en est de même de ce que vous appelez « le scénario libéral », « l’ordre moral », « le tag est un piège » etc. Pour avoir lu des dizaines de manuels, jamais je n’ai croisé de telles notions sauf dans des cas extrêmement isolés.

Ne pas avoir lu l’ensemble des manuels de scénario est d’autant plus préjudiciable que, s’agissant d’un art encore jeune, dont la théorisation n’est pas encore très avancée (comme cela est par exemple le cas pour la musique), les manuels ne sont bons qu’ensemble et pas pris isolément. Ils se complètent. J’aime croire que le cinéma n’occupe la 7^e position en tant qu’Art que par ordre d’arrivée et que nous parviendrons, un jour, à un degré de sophistication, de précision, de raffinement dans sa compréhension comparable à celui de la musique. C’est par ce biais que le cinéma progressera et découvrira de nouveaux chemins à emprunter. Vous écrivez qu’il faut se méfier de l’anglicisation du vocabulaire mais c’est précisément parce que la majorité des théoriciens sont américains que l’on constate cela. Ne pas laisser une chance aux européens de développer leurs modèles théoriques est le plus sûr moyen d’augmenter d’une manière exponentielle le nombre d’anglicismes. Il est navrant de voir que « La Dramaturgie » d’Yves Lavandier, l’une des rares références françaises que nous ayons, ne soit pas cité une seule fois.

Vous commencez solennellement votre article par : « il n’y a pas de règles. Ecrire un scénario, ce n’est pas appliquer une formule magique ». Mais tous les manuels précisent cela. A vous lire, on a le sentiment que les manuels de scénario sont à l’écriture ce que les défilés militaires sont à la danse. Il ne vous aurait même pas fallu tout lire, juste les six premières pages du manuel de Robert McKee : « Story présente des principes et non des règles. Une règle consiste à dire : c’est comme cela qu’il faut faire, alors qu’un principe suggère que cela fonctionne et a toujours fonctionné ainsi depuis le début des temps. La différence est cruciale. Il n’est pas nécessaire de reproduire le schéma de la pièce bien faite, cependant votre texte doit être bien fait d’après les principes qui forgent notre art. Les scénaristes angoissés et inexpérimentés obéissent aux règles. Les scénaristes rebelles et ignorants brisent les règles. Les artistes, eux, maîtrisent la forme ». Prenez Alexander Mackendrick, qui commence son manuel « la fabrique du cinéma » par ces mots : « Si un film fonctionne, ce n’est jamais simplement parce qu’il a suivi les règles ». Evidemment, les règles ça n’existe pas. Tous les auteurs de manuels dignes de ce nom consacrent un chapitre entier au début de leurs ouvrages à cette précaution d’usage. Visiblement, vous aimez les citations, ça tombe bien moi aussi, et il y en a une qui me tient particulièrement à cœur, de Franck Capra : «  il n’y a pas de règles en matière de création cinématographique, mais seulement des péchés. Le péché capital, c’est l’ennui ! ». Au fond, tous ces manuels combattent un ennemi commun : l’ennui du public. Parfois, quand je vous lis, je me dis : à quand un film sur un homme-statue qui prend sa pause ?!

L’un des points importants de désaccord que j’ai avec vous concerne la place du scénariste dans le processus de création. Vous dites que le scénario doit être la pensée abstraite du film. Je pense que le scénario doit être bien plus que cela. Je pense qu’être scénariste est un métier, que l’écriture est un art qui relève de l’artisanat et qui repose sur une technique exigeante, et que c’est pour cette raison que le cinéma est un Art majeur. Henri Bergson emploie des mots particulièrement éloquents dans « L’évolution créatrice » pour exprimer cela : « Bien avant d’être artiste, nous sommes artisans. Et toute fabrication, si rudimentaire soit-elle, vit sur des similitudes et des répétitions, comme la géométrie naturelle qui lui sert d’appui ». Dans « Notes sur le cinématographe », Bresson dit magnifiquement : « Ton film, qu’on y sente l’âme et le cœur, mais qu’il soit fait comme un travail des mains ». On sent cet aspect artisanal du cinéma : c’est un art de bricoleur, empreint d’un savoir-faire qui se transmet et d’une technique qui s’apprend. C’est pour cette raison que vous avez le sentiment que tous les manuels répètent la même chose : il existe un socle commun qui est à l’écriture ce que le solfège est à la musique. Lorsque vous postulez que « le scénario n’est pas réductible au récit, à son ordre, ses techniques narratives et ses outils », je ne suis pas certain que vous preniez la mesure de ce que vous avancez car maîtriser, ne serait-ce que le récit, peut vous occupez tous les jours, d’une vie entière, sans en voir le bout et sans pour autant s’y perdre.

L’autre point de désaccord majeur que j’ai avec vous concerne votre paragraphe intitulé « l’exploration d’une idée ». Vous affirmez « qu’un scénario ne sert pas qu’à raconter des histoires mais à créer une pensée ». Cette phrase est hallucinante. Par de tels propos, les intellectuels diront que vous êtes dans le discours et non dans la poétique. Je vais d’abord me pencher sur la première partie de la phrase qui porte sur l’idée selon laquelle un scénario ne sert pas qu’à raconter des histoires. Je pense qu’à un moment donné, il va vraiment falloir vous demander, avec une très grande honnêteté, si ce que vous voulez faire (ou défendre), ce sont des films ou des objets à analyser. Si vous ne voulez pas raconter d’histoires, cela signifie qu’au mieux, vous voulez juste vous exprimez, comme un enfant qui se met à pleurer pour attirer l’attention de son entourage. Quand on croit viscéralement que le cinéma est la plus belle forme qui existe pour raconter des histoires ... Pourquoi, depuis la nuit des temps, avons-nous tant besoin qu’on nous raconte des histoires ? C’est parce que cela nous est indispensable pour comprendre les schémas structurels de la vie. Jean Anouilh écrivait : « la fiction donne sa forme à la vie ». D’une certaine manière, nous avons besoin du faux pour comprendre le vrai. Maintenant, consacrons notre attention à la seconde partie de la phrase qui exprime l’idée selon laquelle le scénario doit « créer une pensée ». Là encore, une fois n’est pas coutume, vous n’avez pas lu les manuels. C’est précisément ce que Robert McKee nomme « l’idée directrice », ce que Dara Marks appelle « l’objectif thématique », ce que John Truby appelle, d’une manière plus contestable, « le débat moral ». Un scénario prouve une pensée à travers l’histoire qu’il raconte. Christopher Vogler postule clairement qu’une histoire « est une machine à penser, qui nous permet de tester nos idées et nos sentiments et d’essayer d’en apprendre plus ». Si on prend l’exemple du film « Un Prophète » de Jacques Audiard, le scénario nous prouve, par l’histoire qui nous est racontée, que la prison ne calme pas un homme, bien au contraire. Le personnage principal y entre en petit délinquant et en sort en parrain de la mafia. Je vais reprendre une métaphore de Francis Veber que je trouve particulièrement éloquente : dans les pommades, il y a toujours un excipient qui est simplement ce qui permet de faire pénétrer la pommade dans la peau. L’histoire c’est pareil, c’est l’excipient qui permet de faire passer votre pensée au spectateur. Sans histoire, ne vous étonnez pas que les salles soient vides.

Au passage, il y a une citation de Stanley Kubrick que vous détournez de façon  prodigieuse (plus c’est gros, plus ça passe) : « pour moi, ce qu’il y a de plus difficile, c’est de trouver une histoire. C’est beaucoup plus dur que de rassembler l’argent, écrire le scénario, tourner le film, le monter etc. (…) C’est comme de chercher quelqu’un pour devenir amoureux. Il n’y a pas grand chose à faire, sinon de garder les yeux biens ouverts » (propos recueillis par Michel Ciment, retranscris dans son ouvrage Stanley Kubrick). Et vous écrivez « Kubrick disait qu’il lui fallait du temps pour trouver une histoire, mais c’était le temps d’éprouver l’idée et de comprendre qu’il n’avait pas affaire à un pitch ». Je m’excuse mais pour moi, ce n’est pas du tout ce qu’affirme Kubrick. Il dit simplement que pour la recherche d’un bon sujet, il faut s’en remettre à la chance, au hasard, que c’est comparable à l’incertitude qui plane sur la naissance du sentiment amoureux. D’ailleurs, d’autres grands réalisateurs ont dit des choses très similaires comme Luc Besson ou David Lean qui disait : « l’important, c’est de trouver une histoire dont on puisse tomber amoureux ». Vous détournez complètement cette citation pour illustrer votre haine des pitchs qui entre par ailleurs en contradiction directe avec la défense que vous prenez des High-concept dans la suite de l’article, notamment à travers l’exemple du film « Deux en un » des Farrelly.

Il y a d’autres points de discorde dans votre paragraphe « Passer des vitesses ».  D’abord, lorsque vous postulez l’idée suivante : « le début est un début, pourquoi le qualifier autrement, au risque de réduire ses possibles ? ». Là encore, ça ne vous aurait pas fait de mal de jeter un œil aux manuels, juste par curiosité. Vous auriez vu que précisément, le terme « exposition » a été préféré au mot « début » car il permet beaucoup plus de possibilités ! Le mot « exposition » est beaucoup plus large que le mot « début ». Une exposition peut être un début mais peut tout aussi bien ne pas en être un. Et la technique par laquelle il est judicieux, dans une exposition, de « prendre le train en marche » (in medias res), permet de dissimuler l’exposition pour l’alléger, faciliter l’entrée du spectateur dans l’histoire et surtout éviter les dialogues informationnels que vous dénoncez plus tard dans votre article. L’autre point de ce paragraphe que je trouve pour le moins léger concerne la critique que vous faites de la structure en trois actes. Vous écrivez : « La théorie des 3 actes, on en sort pas. Le paradigme de Field,  d’après Syd Field, cité dans tous les manuels, affirme que tout film est découpable en trois actes ». Là encore, c’est entièrement faux. D’abord, contrairement à ce que vous écrivez, les auteurs qui s’attachent à la structure en trois actes ne sont pas légions : Robert McKee n’en parle pas, Dara Marks n’en parle pas, Alexander Mackendrick n’en parle pas, John Truby la conteste … Et c’est normal. La structure ternaire n’est pas un dogme ; c’est un choix qui véhicule une vision philosophique de la vie, qui est déjà présent dans « La poétique » d’Aristote. Raconter une histoire avec un début, un milieu et une fin, c’est concevoir l’idée que la vie a un sens. C’est l’idée que ce qui a un début a une fin, qu’il y a quelque chose après, qu’il y a de l’espoir. Cela ne relève pas, comme vous semblez le penser, d’une vision anglo-saxonne de l’écriture, mais d’une vision judéo-chrétienne (le chiffre trois renvoie à la sainte trinité, il y a le parcours du héros, l’expérience de la mort puis la résurrection etc.). Il n’y a donc rien d’anormal à ce qu’elle soit très utilisée dans cette partie du monde. Avouez que c’est autrement plus important et profond que votre analyse : « La théorie des trois actes, on en sort pas ! ».

Au milieu de tous ces désaccords profonds, il y a tout de même un avis que je partage, mais avec certaines nuances, exprimé dans le paragraphe « le scénario sert à faire naître les images. C’est le lieu de l’imagination ». Vous y rappelez la scène d’ouverture du film « Le journal d’une femme de chambre » de Buñuel montrant une petite fille assassinée dans les bois dont on découvre le cadavre par des escargots sur ses jambes nues. Il est vrai que l’image est saisissante. Vous écrivez avec justesse : « ces images sont nées de cette puissance d’imagination, ce tourbillon, cette précipitation ». Je crois qu’on touche là à quelque chose d’absolument essentiel : l’endroit précis où le génie du scénariste s’exprime. On dit souvent que, dans les métiers artistiques, il y a une chose qui s’apprend et une chose qui ne s’apprend pas. Le travail de structure est fondamental mais il s’apprend et n’importe quel scénariste qui a étudié, lu, travaillé, pourra à terme écrire un scénario qui ne sera pas nécessairement génial mais, au moins, qui fonctionnera. Mais pour écrire un grand film, il faut un supplément d’âme, de l’inspiration, de l’imagination. Je vous rejoins lorsque vous dites que les manuels de scénario n’en parlent pas clairement. En revanche, contrairement à ce que vous affirmez, je ne pense pas que ce soit complètement absent. Je crois simplement qu’il s’agit d’une notion qui n’est pas encore bien établie mais qui mériterait qu’on s’y attarde davantage. Les auteurs de manuels ont, peut être, encore du mal formaliser ce dont il s’agit exactement. Lorsqu’ils se posent la question de savoir si le scénario est assez visuel, s’il y a des images thématiques, des touches visuelles, je pense qu’ils touchent du doigt cette notion mystérieuse mais qu’ils ne vont pas au bout de leur idée.

Pour ma part, j’appelle cela des « anecdotes » mais pas au sens « anecdotique ». L’idée, c’est de faire vivre au public l’expérience de ce moment dans toute sa singularité, par des trouvailles si étonnantes que le spectateur est obligé de se dire : « ça ne peut qu’être vrai car ça ne peut pas s’inventer ! ». Je crois que ça se rapproche de ce que vous avez appelé le « réalisme halluciné » dans un précédent numéro des Cahiers. Il s’agit de construire un beau mensonge. Dans la nouvelle « Le Colonel Chabert », de Balzac, celui qui se prétend être le défunt Colonel, pour retrouver son nom et son rang, raconte la bataille d’Eylau avec tant de détails que Maître Derville ne peut qu’être convaincu qu’il a bien devant lui le véritable Colonel Chabert. Au cinéma, c’est le vol des hélicoptères sur « La Marche des Walkyries » dans « Apocalypse Now », la danse des petits pains dans « La ruée vers l’or », le duel de la guitare et du banjo dans « Délivrance », le jeu de la roulette russe dans « Voyage au bout de l’enfer », les cure-dents qui tombent par terre dans « Rain Man » etc. Ce sont des moments indicibles, suspendus, des parfums de vie ; et pourtant ils ne sont pas complètement dénués de tout lien avec la narration et je crois que c’est à cet endroit précis que le génie des auteurs s’exprime. Faute de mieux, la plupart de gens appellent ces scènes : des « moments de cinéma » ! Là où nous nous perdons à nouveau, c’est que je ne pense pas qu’il faille opposer cette capacité qu’ont les grands scénaristes à saisir des moments, à créer de telles anecdotes, au travail de structure. Je crois que comprendre la manière dont les anecdotes peuvent s’inscrire dans la structure dramatique mettra à jour des marges de progression colossales dans l’écriture des scénarios.

Ce que je crains, avec de tels articles, c’est que les Cahiers du Cinéma réitèrent les erreurs du passé et mettent au placard d’immenses artistes en prétextant qu’ils sont « académiques » comme ce fut le cas d’Autant-Lara, de Grémillon (à qui vous avez consacré un article de réhabilitation des années plus tard, mais le mal était fait), de René Clément, de Marcel Carné, de Julien Duvivier et bien d’autres. Cela a eu également pour conséquences d’entrainer la perte d’un savoir-faire (dans la création des décors, des costumes etc.) et l’abandon de certains genres cinématographiques sur lesquels nous excellions (la science-fiction, le thriller, les films de cape et d’épée etc.). Quel gâchis !

Finalement, ce qui ressort de tout cela, c’est qu’une réflexion collective sur ces notions, avec les auteurs de manuel, les critiques de cinéma et les professionnels serait extrêmement salutaire et pourrait nous donner l’occasion de réinventer le cinéma en gardant toujours à l’esprit que l’important, ce n’est pas de faire du cinéma, mais son cinéma, et ce, quelle qu’en soit la méthode …

Je ne vous cache pas que je serais assez surpris que vous ayez pris le temps de me lire jusqu’au bout mais, si tel le cas, je vous en remercie sincèrement. Je pense que les reproches que je vous adresse ne sont, ni plus ni moins, qu’à la hauteur de vos provocations et j’espère que vous ne les prendrez pas personnellement. J’ai écrit cette lettre tout au plus comme une réponse rigoureuse à ce débat que vous avez provoqué. Si jamais l’envie vous prenait de le poursuivre, prenons un café !

Je vous prie d’agréer, chers Cahiers, l’expression de mes sentiments les meilleurs.

Damien BONNEL